(Introducción para el proyecto del libro Exodus 1994 de Wily Castellanos)
Por Juan Antonio Molina
Era cerca del mediodía cuando salí con algunos compañeros en una camioneta a recoger unas obras de la Bienal de La Habana que estaban expuestas en la Sala de Exposiciones de La Cabaña. Pasamos bordeando el castillo de La Fuerza y vimos una multitud inusual en la explanada. Preguntamos qué estaba pasando y un negro flaco y alto respondió gesticulando con nerviosismo: “La pira, asere, la pira”[1]. Era el 5 de agosto de 1994. Horas después las calles de La Habana serían el escenario de una protesta sui generis en todo el medio siglo de gobierno de Fidel Castro.
La violenta protesta conocida como “el maleconazo” fue uno de los detonadores para que por unas semanas el gobierno cubano dejara de perseguir a las personas que intentaban llegar a La Florida en balsas y botes construidos en sus propias casas. Por primera vez, el hecho de construir una balsa y usarla para irse a Estados Unidos no era un acto clandestino y aislado, sino público y colectivo. Viendo las fotografías de Willy Castellanos pudiera pensarse que a ese carácter público y abierto del éxodo correspondió una documentación fotográfica ejercida con la misma libertad, pero lo cierto es que los medios oficiales en Cuba nunca publicaron imágenes de los balseros y hasta el momento no existe una compilación tan rigurosa como la que se presenta ahora en este libro.[2]
En el verano de 1994 Willy Castellanos era un joven fotógrafo, recién graduado como historiador del arte en la Universidad de La Habana, con una tesis sobre el desnudo fotográfico en Cuba, que constituía entonces uno de los pocos aportes académicos a las reflexiones sobre el tema. Su investigación lo había llevado a relacionarse con algunos de los autores más importantes de su generación, como Marta María Pérez, René Peña o Juan Carlos Alom. Su sensibilidad estética y su educación reforzaron su afinidad con la fotografía artística, pero siempre mantuvo una vocación por la fotografía documental. Esa vocación fue la que afloró cuando se decidió a fotografiar la llamada “crisis de los balseros”.
Sus fotografías de aquellos acontecimientos no fueron encargadas por ninguna agencia internacional ni por alguna institución del gobierno cubano. Su acercamiento a los hechos partió de una motivación tan personal como profesional. No representó la imagen de “los otros”, en el sentido en que lo hace generalmente el fotoperiodismo o la fotografía de corte antropológico. Fotografiar ese éxodo masivo era una forma de participación. Willy Castellanos sabía que lo que estaba fotografiando no era algo que involucraba solamente a los que se iban, sino que también afectaba a quienes se quedaban. En el fondo, aquello era también una premonición de su propia partida. Tal vez de ahí adquieren sus fotos tanta capacidad de conmoción.
Las fotografías que tomó Willy Castellanos son emocional y políticamente perturbadoras y muestran una realidad trastornada y estresante, que en aquel momento estaba al borde de la violencia. Por otra parte, son fotos que no dejan de expresar cierta melancolía, pues fueron tomadas desde el lado de los que se quedaron y trasmiten ese sentimiento de pérdida tan generalizado a mediados de la década de 1990, dentro de una sociedad que se desmembraba en la migración.
Una lectura de estas fotografías debe atender a la importancia histórica y al significado político de los eventos fotografiados, pero también hay que señalar la relevancia que tiene este proyecto en un momento específico de la historia de la fotografía cubana. Durante la década de 1990, la fotografía cubana comenzaba a llamar la atención por una tendencia que implementaba gestos inéditos de evasión y subversión del orden lingüístico impuesto desde el poder. Esa tendencia, que por entonces empezaba a ser calificada como “metafórica”[3], se expresaba mediante representaciones que aludían de manera indirecta a situaciones sociales, detonando imágenes (más que conceptos) que circulaban en el imaginario colectivo. Lo importante en la representación no era lo explícito, sino lo omitido, que llegaba al significado por una vía parabólica. Así, más que ratificar un estado de lo real —misión atribuida tradicionalmente al documento fotográfico— esas fotografías insertaban en el acto mismo de la representación la desconfianza ante cualquier discurso sobre la realidad.
La fotografía metafórica propiciaba entonces una revisión del concepto de documento, no sólo gracias a su complejidad semiótica, sino también por medio de la manipulación tecnológica, y la renovación conceptual y temática a las que venía asociada. Tal vez la obra emblemática de esa tendencia es la serie Aguas baldías, de Manuel Piña, realizada igualmente en 1994 y exhibida en los muros de La Cabaña durante la Bienal de La Habana. Las fotografías de esa serie tienen como escenario el malecón habanero y tienen como pretexto (o prototexto, diríamos en términos semióticos) la poesía de T. S Elliot, pero mantienen en su “horizonte” de significados el deseo de la fuga y la ansiedad del sujeto ante la posibilidad de transgredir los límites de un territorio convertido en abstracción. No es extraño que la foto de un muchacho saltando desde el muro hacia el mar se convirtiera en la más llamativa de esa serie y en una especie de icono de la fotografía cubana postdocumentalista.[4]
Las fotos de Exodus están en el extremo opuesto de ese proyecto de Manuel Piña, hasta el punto en que presiento que con la publicación de este libro se cierra un ciclo que permitirá comprender mejor la diversidad con que se expresaba hace dos décadas la relación de la fotografía contemporánea con el campo de lo documental. Este trabajo de Willy Castellanos no basa su funcionalidad estética en el recurso de la metáfora y no pasa su sentido contestatario por el filtro de una polisemia legitimada desde el campo artístico, pues ante todo es un proyecto documental, basado en una fotografía directa, cuya capacidad de subversión radica en el hecho de que sustrae al documento de las funciones ideológico-utilitarias a las cuales lo había subordinado el control estatal sobre lo imaginario.
Si en algún momento he hablado de nuevo documentalismo o postdocumentalismo refiriéndome básicamente a aquella fotografía metafórica es porque durante mucho tiempo parecía que la metáfora era la única manera de hacer una fotografía al margen de los modelos de representación oficiales, capaz de criticar la adscripción del documento a un limitado campo de la realidad y de la representación. Ahora creo que, si una práctica fotográfica merece la denominación de postdocumentalista en el contexto cubano, es precisamente la que asumió Willy Castellanos en aquel verano de 1994. Y es porque parece resultar de la evolución del documentalismo para subvertir su propio programa. Las fotografías de Willy Castellanos son post-documentales porque ante todo son documentales: se sostienen desde una retirada de la metáfora, marcando su distancia respecto al discurso hegemónico sin renunciar a la constitución realista del hecho fotográfico. Pero aquí no es sólo importante ese origen realista —que señala una relación de “cercanía” entre el dispositivo fotográfico y la realidad— sino su consecuencia: una manera directa de construir el discurso sobre la relación entre el dispositivo fotográfico y la realidad, alternativa tanto a la noción de “realidad” autorizada por el poder, como a la definición funcional del dispositivo fotográfico, también generada en la reiteración de las representaciones del poder. Con esto, las fotografías de Willy Castellanos se apartan tanto del programa de la fotografía metafórica como del programa del documentalismo oficial y sus derivaciones protopoéticas.
Hoy día resulta mucho más fácil entender ese desplazamiento conceptual si atendemos a la fotografía documental que realizan los periodistas independientes y los llamados “blogueros” en Cuba. Esas prácticas, que buscan contestar y denunciar las expresiones represivas y ya decadentes del poder político, no pretenden justificarse con un programa estético-artístico y ni siquiera se basan en un control estricto del programa técnico-formal del dispositivo fotográfico (y en eso se distancian incluso del trabajo de Willy Castellanos). Su eficiencia discursiva y su radicalidad se basan justamente en su carácter documental. Y su potencialidad simbólica depende más del contexto de lectura que de una precisa intención autoral. Incluso la noción de “autor” es susceptible de disolverse aquí, como parte de un proceso de reblandecimiento de la subjetividad asociada al aparato fotográfico.[5]
Es interesante que el libro Exodus comienza con dos fotografías que parecen contradecirme. Primero, porque evidentemente no fueron tomadas en el verano de 1994. Y segundo, porque son las únicas fotos incluidas en este conjunto que claramente se afilian a esa tendencia metafórica que dominaba el ambiente de la fotografía artística durante la década de 1990. Las menciono, no solamente por aquello de que la excepción confirma la regla, sino porque juegan un rol fundamental para crear una atmósfera o dar un tono que en el desarrollo del libro es retado por el resto del conjunto.
Una de esas fotos es especialmente significativa. Muestra una bicicleta en primer plano, teniendo como fondo el malecón habanero, donde rompen fuertemente las olas del invierno, con el agua desbordándose casi hasta donde está la bicicleta. La escena está basada en dos de los iconos recurrentes en el imaginario fotográfico de la década de 1990 en Cuba: la bicicleta, un símbolo de la drástica depauperación de las condiciones de vida de los cubanos durante el llamado “período especial”, y el malecón, otro símbolo persistente y que cada vez se iba cargando más de connotaciones político-poéticas: la frontera, el espacio de la fuga, el ámbito de la libertad y el riesgo.
Reunir esas dos imágenes en la misma fotografía demuestra una clara intención de elaborar un discurso sobre una situación social a partir de un tratamiento afectivo de una situación espacial. La fuerza de las olas y la densidad del cielo son esos elementos espaciales que aquí se vuelven dramáticos. La soledad de la bicicleta tiene a su vez un matiz psicológico que busca dar un toque enigmático a la fotografía. El agua que desborda sus propios límites nos confronta con la imagen de un territorio cuyas fronteras no están definidas. La presencia de esta fotografía como preámbulo del libro revelaría entonces la intención de abrirse al tema del éxodo de una manera no explícita, sino alegórica (de hecho, es una de las pocas fotos del libro donde no aparece ninguna persona) y, a diferencia del resto de la serie, no nos confronta tanto a un documento del éxodo, como a una reelaboración poética de la ausencia y de la soledad en un contexto dramático y violento.
Ese matiz emocional, afectivo y psicológico es el que Willy Castellanos busca como contexto para la lectura de las fotografías que tomó en agosto de 1994. Para reconciliarnos con esa idea debemos aceptar que lo afectivo no es antagónico de lo documental. De hecho, considero que la efectividad comunicativa de todo documento se realiza en su dimensión estética y que esa dimensión estética funciona indiscutiblemente por medio de la asimilación de la imagen (documental o no) dentro del universo afectivo del espectador. De ahí la importancia que tiene la memoria, como clave afectiva, más que cognoscitiva, en el funcionamiento de todo documento fotográfico.
Esa apuesta por lo afectivo se aprecia en la obra de Willy Castellanos sobre todo en la representación de los espacios, pues algunas de las imágenes más llamativas son paisajísticas y se atienen a esa retórica del espacio inmenso, de la soledad del ser humano frente al mar, de la fragilidad de la persona ante el viaje. Las fotos hechas a la orilla del mar nos hacen ver la intensidad de cada evento y también nos hacen intuir el lado íntimo, absolutamente personal del dolor, de la pérdida, de la incertidumbre y del miedo. Las escenas nocturnas muestran el mar como un espacio ominoso. Las luces del atardecer crean reflejos que endurecen los planos. A veces los cielos son grises, las atmósferas pesadas. Otras escenas tienen un aire solemne y ceremonial, que permite intuir incluso una cierta religiosidad en su desarrollo.
Y, sin embargo, esas fotografías tienen todo un tono muy distinto a la imagen que introduce el libro. Si en la foto de la bicicleta, el drama parece en gran medida puesto en escena por el propio fotógrafo, (algo que evidencia una cierta voluntad performática indisociable de la estrategia de la metáfora) en el resto de las fotografías el drama parece seguir un cauce propio, buscar una expresión propia y merecer incluso su propio coto de significado. Lo que hay que apreciar entonces en la mayoría de las fotografías de Exodus es la manera en que el fotógrafo capta el dramatismo de la situación como algo que antecede –y que sobrevive- a la retórica del lenguaje fotográfico.
Este es el típico caso en que lo fotografiado adquiere mayor vitalidad en la imagen en la medida que el fotógrafo interviene menos. Y no estoy hablando de una mirada neutral, porque eso ni siquiera existe. Estoy hablando de un ligero –casi imperceptible- desplazamiento del autor a favor de la dinámica propia de lo fotografiado. En lo mejor de la fotografía documental podemos encontrar ejemplos de esos desplazamientos que no responden a un afán de objetividad, como a menudo se interpreta, sino a una manera efectiva de equilibrar las diferentes subjetividades que intervienen en el acto fotográfico.
Mirando estas fotos me siento más tentado a interrogar que a interpretar. Me siento inducido a buscar un sentido a lo que está pasando frente a mis ojos. Y en eso influye mucho la peculiar manera en que el autor ha ido configurando la narratividad de este proyecto, por medio de secuencias que desarrollan el mismo itinerario —desde los límites de lo doméstico (el espacio privado de los individuos) hasta el mar (espacio asocial, espacio puro), pasando por el espacio social y político de la calle— y en las cuales cada fotografía parece aislarse momentáneamente como un punto de interrogación sobre el conjunto.
A propósito, pienso en una secuencia donde también aparecen bicicletas. Pero aquí las bicicletas no son una metáfora melancólica frente al mar. Son el medio de transporte para llevar una larga embarcación. En la primera foto el grupo de futuros navegantes está llevando la balsa sobre las bicicletas. En la segunda foto las bicicletas son conducidas por algunos sujetos, mientras otros cargan la balsa sobre sus hombros. En la siguiente imagen ya no aparecen ni la balsa ni los hombres. Hay un grupo de gente agitada en segundo plano y dos mujeres en el primer plano, con esa luz baja del atardecer pegándoles en el rostro, con una expresión de tensión y angustia. Le sigue otra foto donde una mujer llora tapándose el rostro. Al fondo se ve la rueda de una bicicleta.
La mujer que llora en la última foto es la misma que se lleva la mano a la boca, crispada, en la foto anterior. Y aunque la bicicleta de la última foto no es una de las que se usaron para transportar la balsa, las cuatro imágenes están conectadas con un ritmo propio. Y ese ritmo anuncia tanto el tempo de la secuencia, como la patética atemporalidad –el lapso- en que parece sumirse cada fotografía por separado.
En ese lapso los individuos se desdibujan y pasan a formar parte de una identidad abstracta, una humanidad atrapada en lo absurdo, que se afana alrededor de unas tablas y unas llantas infladas, que puja y suda subiendo un armatoste a un carro viejo, que se esfuerza para hacer flotar unos artefactos destinados al naufragio o que pelean por abordar un esperpento flotante. Ese sentido de lo absurdo es el mismo que enfrentamos siempre ante una catástrofe. De hecho, lo que me perturba en estas fotografías de Willy Castellanos es la representación del éxodo como catástrofe. Y lo que me admira es la capacidad del fotógrafo para captar la dimensión estética y simbólica de la catástrofe.
Esa fuga masiva se estaba dando en el terreno de lo imaginario antes de darse en la práctica. Así que el fotógrafo partió de trabajar con una circunstancia en la que los límites entre imaginación y realidad eran difusos de antemano, pero se guardó bien de coquetear con una estética de realismo mágico. Por ejemplo, la escena nocturna, en la que un grupo de personas forcejea alrededor de una balsa, tiene un intenso aire de irrealidad, acentuado por el fuerte contraste que provoca la luz del flash y el ritmo cinético que genera la secuencia de cuatro fotos. Pero ahí no hay misterio. Lo que transmiten las fotos es el nivel de irracionalidad y de vacío en el que parecen estar atrapados todos los sujetos fotografiados.
El fotógrafo no podía anticipar ese vacío. Y los participantes en el evento no podían siquiera intuirlo. Ellos simplemente se iban. Y eso, en el contexto cubano es importante, porque el acto de irse, aunque ha sido muy dramatizado, poco a poco ha ido convirtiéndose en una especie de fantasía cuya realidad nunca se capta totalmente. Es algo que parece estar más allá de la realidad y de la voluntad.
Para captar el sentido (o el sin sentido) de esos acontecimientos no basta con ver los rostros de los que se van; es necesario también ver los rostros de los que se quedan. Aunque esas fotos no son estrictamente retratos, hay caras, miradas y expresiones en las que se llena el significado de las escenas. Y es que lo verdaderamente intrigante en estas fotografías son los seres humanos. En última instancia las conmociones históricas adquieren plenitud como interrogaciones sobre las personas. Y Willy Castellanos logra transmitir la dimensión histórica y política de lo que fotografió precisamente llamando la atención sobre los sujetos.
Uno de los elementos conceptuales más estimulantes que he encontrado en este ensayo de Willy Castellanos es que incita a replantearse la noción de documento en el contexto de la fotografía cubana, desde una dimensión política (en términos del cuestionamiento del orden hegemónico de la representación) y no sólo desde una perspectiva estética o epistemológica. Sería estéril seguir insistiendo en una definición del documentalismo cubano a partir de la relación de la imagen con la realidad cuando lo que está en juego es la relación de la imagen con el poder.
Aquí la contradicción con el poder está implícita en el propio acto fotográfico, que da visibilidad a unos sujetos y unos acontecimientos que fueron omitidos de las representaciones oficiales. Pero la confrontación se expresa también en el discurso que revela –y que sobre todo legitima- a esos sujetos como personas, al contrario del discurso oficial que los despersonaliza y los vilipendia.
Como todo documento, estas fotografías certifican el nivel de realidad de los acontecimientos fotografiados, pero también presentan esa realidad con una dimensión simbólica que el poder sólo reserva para sus propias representaciones (las imágenes de estos cubanos saliendo de La Habana en 1994 tienen tanto de épico como las imágenes de los guerrilleros fidelistas entrando a La Habana en 1959; la mirada de esa muchacha sentada en la orilla de una balsa significa más para la historia de Cuba que la mirada de Guevara en la famosa fotografía de Korda). Y en términos más concretos revelan una dinámica social que no puede ser absorbida por el discurso populista. Porque, digamos ¿Dónde estaba el “pueblo” en ese momento? ¿Escenificando su apoyo al poder en la televisión o fabricando balsas que no aparecían en los noticieros y despidiendo a los que se iban? ¿El aire de marginalidad que tienen muchos de los sujetos que aparecen en estas fotografías los excluye de la noción de pueblo?
En realidad, a la luz de estas fotos es más fácil asociar el concepto de pueblo a esa imagen tan impactante que ofrece Ernesto Laclau: la construcción discursiva del vacío. Y el vacío se detecta en el discurso del poder, pero se detecta en el poder mismo, que sólo adquiere realidad en el discurso. Por eso, más que un vacío de poder, las fotografías de Willy Castellanos reflejan la condición del poder como vacío, como ausencia omnipresente, como vacuidad aplastante.
Al final de mi ensayo sobre la fotografía metafórica, que he citado aquí, yo sugería: “Es posible que un sector de la fotografía cubana contemporánea termine cumpliendo esa misma función narrativa, en parte documental y en parte mitificadora, que cumplió la fotografía de los años sesenta y setenta. Quiero decir que pudiera, si no confiar en ella, al menos utilizar la fotografía como referencia para conocer la historia cubana de estos años.”[6] En aquel momento decía eso esperando que una lectura transversal de la fotografía metafórica pudiera conducir a una reconstrucción de la historia desde los fragmentos de lo imaginario. Ahora esa intuición puede ratificarse con las fotografías de Willy Castellanos, sin necesidad de recurrir a los sinuosos procedimientos de lectura que se imponen desde la metáfora. No significa que deba confiar plenamente en estas imágenes, pero lo más importante es que estas imágenes me ayudan a confiar en mi propia posición ante la historia.
Notas
[1] Nota para la traducción. Pira (En español, en el original): (Del caló): Fuga, huída. Usado en Cuba también para referirse a la salida del país
[2] En el mismo año 1994 se editó un número de la prestigiosa revista Aperture, dedicado a la fotografía cubana. En la portada aparecía una fotografía de balseros, tomada por Adalberto Roque (fotógrafo cubano de la agencia AFP), de cuyo reportaje se incluían otra media docena de fotos en el interior de la revista. Las imágenes de Roque son pictóricas, estáticas, apacibles y hacen gala de una exaltación del color y del dispositivo técnico-formal. En general parecen totalmente aisladas y ajenas al contexto social en que ocurrían los hechos. En coherencia con esa sofisticación visual el texto que escribe el fotógrafo es en algunos pasajes un eco de la versión oficial de los acontecimientos.
[3] Al respecto puede consultarse: Juan Antonio Molina. La marca de su cicatriz. Historia y metáfora en la fotografía cubana contemporánea. En: Quinto Coloquio Latinoamericano de Fotografía. CONACULTA/Centro de la Imagen. México DF. 1996. En ese ensayo planteaba: “…la fotografía metafórica contiene un impulso evasivo, un modo peculiar de enmascaramiento que le permite actuar dentro del sistema, sorteando las presiones de coerción y censura. La fotografía metafórica es contestataria porque su propia lógica es de oposición a las instancias que controlan la información sobre lo real, y que definen esa información como lo real en sí; al mismo tiempo, el fotógrafo recurre a la metáfora para viabilizar una intención contestataria que debe actuar dentro del sistema y no contra el sistema.”
[4] En 1996 yo calificaba esa serie de Manuel Piña como “una parábola sobre la libertad y el instinto de transgresión” que “se enmascara como una simple referencia a la sicología de lo insular, de la cual, según el autor, es un atributo significativo la tentación de los grandes espacios." Véase Juan Antonio Molina. La marca de su cicatriz. Historia y metáfora en la fotografía cubana contemporánea. Ed. Cit.
[5] Mientras escribo esto se anuncia que el Festival PhotoEspaña, en su edición del año 2011, dedicará espacio a una exposición con fotografías tomadas por la bloguera cubana Yoanni Sánchez, en las que retrata a los policías que la vigilan cotidianamente. Eso habla del interés que empiezan a despertar esas prácticas fotográficas en un sector de la crítica y la curaduría contemporáneas. Ya antes he calificado esas fotos como “una puesta en práctica de la función política que cumple la fotografía documental en el mundo contemporáneo, cuando se usa para denunciar los abusos del poder estatal, para testimoniar las dinámicas sociales desde posiciones de resistencia, o para dar visibilidad a grupos y sectores sociales marginados.” Véase: Juan Antonio Molina. El índice fotográfico y el imaginario de la vigilancia en Cuba. En Después de la rebelión (Publicación digital), 16 de noviembre de 2009 (http://despuesdelarebelion.blogspot.com/2009/11/el-indice-fotografico-y-el-imaginario.html). Puede decirse en general que cualquier transgresión de los códigos de la fotografía documental los hace más versátiles, flexibles y frágiles. Willy Castellanos está lidiando con códigos que determinan, no sólo la función documental de la imagen, sino el discurso político al que debe subordinarse esa función en el contexto de la sociedad cubana. Aunque hace fotos documentales, el sistema se negaría a aceptarlas como documentos. En ese sentido la subjetividad (la ideología) que el sistema implantó en el código fotográfico se ve erosionada y reblandecida. Pierde autoridad y consistencia.
[6] Juan Antonio Molina. La marca de su cicatriz. Historia y metáfora en la fotografía cubana contemporánea. Ed. Cit
La Pira (or the Removal of Metaphor)
(Essay for the book in progress Exodus 1994 | Photographs by Willy Castellanos)
by Juan Antonio Molina
It was almost noon when I went out in a van with some friends to collect artworks on exhibition in La Cabaña Hall at the Havana Biennial. We rounded the bend at Castillo de La Fuerza and saw an unusual gathering on the esplanade. We asked what was going on, and a distressed lanky black man responded nervously: "La pira, asere, la pira."[1] It was August 5, 1994. Hours later the streets of Havana would be the scene of a Sui generis protest in all but Fidel Castro’s half century in power.
The violent protests known as the "Maleconazo" would be one of the triggers during which, for a few weeks, the Cuban Government ceased to go after people attempting to reach Florida on homemade boats and rafts. For the first time, the fact of building a raft, and using it to leave freely to the United States, was not a covert and isolated act, but a public and collective one. Viewing the photos shot by Willy Castellanos, one may think that given the open and public nature of the exodus, an equally free photographic documentation would ensue; but the truth is that Cuba's official media never published images of the rafters, and to date, there is no compilation as comprehensive as the one presented no in this book.[2]
In the summer of 1994, Willy Castellanos was a budding photographer, who had recently graduated in Art History from the University of Havana with a thesis on the Nude Photography in Cuba (one of the few academic contributions then to the discussions on this topic). His research had led him to become acquainted with some of the most eminent authors of his generation: Marta María Pérez, René Peña, and Juan Carlos Alom. His aesthetic sensibility and education reinforced his affinity towards artistic photography, but a vocation for documentary photography was always there. The latter would surface when he decided to shoot the so-called "rafter crisis."
His photos on these events were not commissioned by any international agency or Cuban government institution. His approach to the facts was entirely personally and professionally motivated. He did not represent the image of "the others" in the sense, in which neither photojournalism nor photography with an anthropological approach, usually does. Shooting this mass exodus was a form of participation. Willy Castellanos knew that what he was shooting not only involved those who were leaving but would also affect those who stayed behind. In essence, this would also prove to be an omen of his own departure and very well, the reason his photos have the capacity to move us so.
The photos shot by Willy Castellanos are emotionally and politically charged, and exhibit a deranged and stressful reality, at that time, on the brink of violence. On the other hand, these photos cannot help but to express a certain sorrow, as they were shot from the side of those remaining who conveyed a sense of loss -- so widespread in the mid 1990's--, in a society dismembered by migration.
A reading of these photos should address the historical importance and the political significance of the events shot, but the relevance of this project in a specific time, in the history of Cuban photography, must also be noted. During the 1990s, Cuban photography was beginning to attract attention to a trend that implemented unprecedented gestures of evasion and subversion of the linguistic order imposed by those in power. This trend, which was then beginning to be classified as "metaphorical,"[3] expressed itself through representations that alluded indirectly to social situations, triggering images (more than concepts) circulating in the collective imaginary. What was important in the representation was not the explicit, but rather what was omitted that took on a new meaning by way of the parabolic. Therefore, more than affirming a state of the real -- a function attributed traditionally to the photographic document -- these photos inserted a suspicion in the very act of the representation when confronted with any discourse on reality. Metaphorical photography brought about a revision of the concept of the document, not only because of its semiotic complexity, but also by means of its technological manipulation, as well as the conceptual and thematic renewal associated with it. Perhaps the most emblematic work of this trend is the series Aguas baldías, by Manuel Piña, also made in 1994 and exhibited on the walls of La Cabaña at the Havana Biennial. The photos in this series have the Malecón Habanero as its setting and the poetry of T. S Elliot as its pretext or proto-text, to say it in semiotic terms); in keeping with its "horizon" of meanings is the desire to escape along with the subject's anxiety about the possibility of transgressing the boundaries of a territory turned into abstraction. It is no wonder that the photo of a boy leaping off the wall into the sea became the most striking in this series, and an icon of sorts in post-documentary Cuban photography.[4]
The Exodus photos are at the extreme opposite of Manuel Piña’s project. So much so, that I feel that the publication of this book closes a cycle that will make for a better understanding of the diverse ways that the relationship between contemporary photography and the field of the documentary was expressed two decades ago. This work by Willy Castellanos does not base its aesthetic functionality on the use of metaphor, and its meaning does not pass through the rebellious filter of legitimate polysemy from the artistic realm, as it is first and foremost a documentary project based on a direct photograph, whose capacity of subversion lies in the fact that the document is removed of the ideological utilitarian functions subjected by the State’s control over the imaginary.
If I ever spoke of New Documentary or Post-documentary (basically referring to that of Metaphorical Photography) it was because, for the longest time, it seemed that the only way to shoot outside of the formal models of representation was through metaphor; one capable of criticizing the adherence of the document to a limited field of reality and representation. I now believe that if a practice of photography, in the Cuban context, deserves to be termed Post-documentary, it is precisely the one Willy Castellanos took on in the summer of 1994, which stemmed from the evolution of the documentary to subvert its own program. Willy Castellanos’s photos are Post-documentary because they are first of all documentary -- supported by the removal of metaphor, marking its distance from the hegemonic discourse without sacrificing that which constitutes the realistic photographic fact. But what is important here, is not only that realistic origin, which points to a relationship of "closeness" between the photographic device and reality, but its consequence: a direct way of constructing the discourse based on the relationship between photography and the device of reality, an alternative to both the notion of "reality" authorized by power, as the working definition of the photographic device, also generated in the repeated representations of power. With this, Willy Castellanos’s photos move away from both the program of metaphorical photography, and that of official documentary, along with its proto-poetic derivatives.
Today it is much easier to understand the conceptual shift if we focus on documentary photography made by independent journalists and so-called "bloggers" in Cuba. These practices, which seek to answer and expose repressive and decadent expressions of political power, are not intended to justify themselves with an aesthetic and artistic program, and are not even based on a strict control of the technical-formal program, formal photographic device (and that is distanced even the work of Willy Castellanos). Its efficiency and radical discourse are based precisely on its documentary nature; and its symbolic potential depends more on the context of a reading than of an accurate authorial intention. In fact, the notion of "author" is likely to dissipate here, as part of a process of mellowing out the subjectivity associated with the photographic apparatus.[5]
Interestingly, the book Exodus opens with two photos that seem to contradict what I have just said. First, because they were obviously not taken in the summer of 1994, and second, they are the only photos in this series clearly affiliated with the metaphorical trend which dominated the world of artistic photography in the 1990s. I mention them, not only because the exception confirms the rule, but because they play a fundamental role in creating an atmosphere, and in setting the tone that is challenged by the rest of the series, throughout the development of the book.
One of those photos is especially significant. It shows a bicycle in the foreground against the background of the Malecón, where the winter waves break --water spilling almost to where the bike lies. The scene is based on two recurring icons of photographic imagery in Cuba in the 1990s: the bicycle, a symbol of the drastic impoverishment of the lives of Cubans during the so-called "special period", and the Malecón, another persistent symbol, which took on increasingly more political-poetic connotations: the border, the breadth of the escape, the realm of freedom and risk.
By bringing these two images together in the same photograph, it shows a clear intention of establishing a discourse about a social situation after a poignant treatment of a spatial situation. The spatial elements such as the strength of the waves and the density of the sky become dramatic in this instance. The solitude of the bicycle evokes a psychological nuance that seeks to give the photo an enigmatic touch. The water surpassing its own limits confronts us with the image of a territory whose borders are blurred. The presence of this photo as a preamble to the book then reveals the intention of opening the subject of the exodus of a non-explicit, but allegorical (one of the few photos of the book with no one in sight) and unlike the rest of the series, we are not confronted as much by a document of the exodus as by a poetic re-elaboration on the notion of ‘’absence’’ and solitude, within a context of drama and violence.
This emotional and psychological nuance is the one Willy Castellanos seeks out as the context in which to read the photos he shot in August 1994. To reconcile with this idea, we must assume poignancy is not opposed to documentary. In fact, I believe that effective communication of any document is made in its aesthetic dimension, and the aesthetic dimension undoubtedly works through the assimilation of the image (film or not) within the viewer's emotional universe. Hence, the importance of memory -- more an emotive key than a cognitive one -- in every photographic document.
The commitment to the affective permeates Willy Castellanos’s work, particularly in the representation of space, since some of most striking images are scenic and abide by the rhetoric of the immense space, the solitude of the human being facing the sea, as well as the vulnerability of the person confronted with the voyage. The images shot by the shore enable us to witness the intensity of each event and also sense its intimate aspect -- one of absolute personal pain, loss, uncertainty and fear. The night scenes show the sea as an ominous space. The sunset creates reflections that harshen the planes; the sky is oftentimes gray and the atmosphere heavy. Other scenes take on a solemn and ceremonial mood where a certain religiousness in its development can be perceived. And yet, these photos all have quite a different tone from that of the image that introduces the book. If the photo of the bicycle -- seemingly largely staged by the photographer himself -- reveals a certain performative will inseparable from the strategy of metaphor, the drama in the rest of the photos follows its own course: a search for self-expression and meaning in its own right. What needs to be appreciated in the majority of the Exodus photos is the way in which the photographer captures the drama of the situation as something that not only precedes but survives the rhetoric of the language of photography.
This is the classic case in which what is being shot is larger than life, the less the photographer intervenes. And I'm not talking about a neutral look, because that does not exist. I'm talking about a subtle, almost imperceptible shift of the author in favor of the dynamics of what is shot. In the best documentary photography, one can find examples of these shifts that do not respond to an eagerness for objectivity, as is often interpreted, but to an effective way of balancing out the different subjectivities involved in the photographic act.
In viewing these photos, I feel more tempted to question than to interpret -- and induced to make sense of what is occurring before my own eyes. I am strongly influenced by the photographer’s hand in shaping the narrative of this project through sequences that develop along this same itinerary: from the limits of the domestic (the private space of individuals) to the sea (an asocial and pure space); traversing the social and political space of the street, where each photo momentarily appears to be isolated as an interrogation point for the series itself.
Incidentally, I recall a sequence where bicycles also show up. Here, the bicycles are not a melancholic metaphor facing the sea but a means of transporting a long raft. In the first photo, the bunch of soon-to-be navigators transports the raft on bicycles. In the second photo, bicycles are driven by some subjects, while others carry the raft on their shoulders. In the next image, there are neither raft nor men, just a distressed crowd behind the two women’s tense and anxious faces in twilight. It is followed by photo where a woman weeps covering her face. In the background, a wheel of a bicycle can be seen.
This woman is the same one who takes her clenched fist to her mouth in the previous photo. And though the bicycle of the last photo is not one of those used to transport the raft, the four images are connected by their own rhythm: one that announces both the tempo of the sequence as well as the pathetic timelessness of the lapse, in which each individual photo seems to be submerged. During this lapse, the individuals are blurred to the extent they become an abstract identity -- humans caught up in the absurd-- toiling away with boards and spare tubes, working up a sweat to heave this odd contraption onto an old car, striving to make these destined-for-shipwreck artifacts float. Or, simply fighting each other in the process of boarding this floating eyesore.
This sense of the absurd is the same one always presents in the face of disaster. In fact, what disturbs me most in Willy Castellanos’s photos is the representation of the exodus as a catastrophe. And what surprises me is the photographer’s skill to capture the aesthetic and symbolic dimension of the catastrophe.
This mass exodus was taking place in the realm of the imaginary than in practice. So, the photographer set off to work with a circumstance in which the boundaries between imagination and reality were blurred in advance, but he was cautious enough not to flirt with the aesthetic of magical realism. For example, the nocturnal scene (a group of people wrestling around a raft) has an intense air of unreality, heightened by the strong contrast the light of the flash gives off, and the kinetic rhythm generated by the sequence of the four photos. But there is no mystery there. What the photos convey is the level of irrationality and vacuum in which all the subjects seem to be caught up.
The photographer could not anticipate that vacuum, and neither could the participants of the event. They were clearly leaving. And that, in the Cuban context is critical, because the act of doing so, although highly dramatized, has little by little, become something of a fantasy whose reality is never fully captured.
In grasping the meaning (or meaninglessness) of these events, it is not enough to look at the faces of those leaving but also of those remaining. While these photos are not strictly portraits, there are faces, looks and expressions which complete the meaning of the scenes. The human beings are what make these photos compelling and ultimately, historical upheavals gain fullness as questions about people. And Willy Castellanos manages to convey the historical and political dimensions of what he shot, by precisely drawing attention to the subjects.
One of the most stimulating conceptual elements I have found in Willy Castellanos essay is that it encourages us to rethink the notion of document in the context of Cuban photography from a political dimension (in terms of challenging the hegemonic order of representation), and not just from an aesthetic or epistemological perspective. It would be pointless to insist on a definition of Cuban documentary from the relationship between image and reality when what is at stake, is the relationship between image and power.
Here, the contradiction with power is implied in the same photographic act that gives visibility to a few subjects and events omitted from the official representations. But confrontation is also expressed in the discourse that reveals, and above all legitimizes these subjects as people, unlike the official discourse that vilifies and depersonalizes them.
As in any document, these photos attest to the level of realism of the photographed events; but they also offer that reality with a symbolic dimension -- a right reserved to those in power for their own representations-- (images of Cubans leaving Havana in 1994 are as epic as the images of Fidel’s guerrillas entering Havana in 1959); the look of the girl sitting on the edge of a raft means more to the history of Cuba than that of Guevara’s in the famous Korda photo). In more concrete terms, it reveals a social dynamic that cannot be absorbed by the populist discourse. After all, where were “the people” at that moment? Were they staging their support to the power of television or making rafts that never made the news? Were they saying goodbye to those leaving? Does the air of marginalization exclude many of the subjects in these photos from the notion of “the people”? Actually, in light of these photos, it is easier to associate the concept of “the people” with that powerful image offered by Ernesto Laclau in The Discursive Construction of the Vacuum. Here, the vacuum is detected in the discourse of power, and in the power itself, which only becomes reality in the discourse. So, rather than a vacuum of power, Willy Castellanos’s photographs reflect the condition of power as a void, as an omnipresent absence, as an overwhelming vacuum.
At the end of the essay on metaphorical photography, quoted here, I suggested: "It is possible that a section of contemporary Cuban photography ends up serving that exact narrative function -- in part documentary, in part mythologizing -- of photography from the 60’s and 70’s. I would like to believe that I could at least use photography as a reference to learn about the History Cuba during those years.[6] "At the time I said so, hoping that a cross-referenced reading of metaphorical photography could lead to a reconstruction of history from the fragments of the imaginary. Now, that insight can be ratified based on Willy Castellanos’s photos, without having to resort to the sinuous reading procedures imposed by metaphor. That does not mean one should fully trust these images, but most important is to know that these images will help one to place trust in one’s own position regarding history.
Notes
[1] Note to the translation. Pira (In Spanish, the original): (From slang): Fuga, flight. Cubans also used to refer to the departure or exit out of the country.
[2] That same year (1994), the prestigious Aperture magazine, dedicated a number to Cuban photography. The cover featured a photo of rafters, shot by Adalberto Roque (AFT Cuban photographer), who chronicled a half-dozen photos inside the magazine. Roque's images are pictorial, static, mellow and primarily a celebration of color and of the technical-formal device. In general, they seem totally isolated and foreign to the social context in which the events occurred. Consistent with the visual sophistication of the text written by the photographer, in some passages, it echoes the official version of the events.
[3] In this respect, see Juan Antonio Molina. La marca de su cicatriz. Historia y metáfora en la fotografía cubana contemporánea. (The Mark of his Scar. History and Metaphor in Contemporary Cuban Photography). In the Fifth Latin American Colloquium of Photography. CONACULTA / Centro de la Imagen. Mexico DF. 1996. In this essay, he stated: "... metaphorical photography contains an elusive impulse, a peculiar way of masking that allows it to operate within the system, avoiding the pressures of coercion and censorship. Metaphoric photography is contestatory because its own logic opposes the instances that control the information about what is real, and that define this information as reality itself. At the same time, the photographer resorts to metaphor to make a contestatory intention viable -- one that must operate within the system and not against it. "
[4] In 1996, I dubbed this series by Manuel Piña as "a parable on freedom and the instinct of transgression" which "masquerades as a simple reference to the psychology of the insular, which, according to the author, is a significant attribute to the allure of great spaces."See Juan Antonio Molina. La marca de su cicatriz. Historia y metáfora en la fotografía cubana contemporánea. Ed. Cit. (The Mark of his Scar. History and Metaphor in Contemporary Cuban photography. Ed. cit.)
[5] While writing this, PhotoEspaña Festival announces that its 2011 edition will allocate space to a photography exhibition by Cuban blogger Yoanni Sanchez, in which she shows how the police watched her daily. This speaks to the interest that these photographic practices begin to awaken in the field of contemporary criticism and curatorial practices. Earlier, I described these photos as "an implementation of the political role that meets documentary photography in the contemporary world, when used to report abuse of the state's power to bear witness to the social dynamics from a position of resistance, or to give visibility to marginalized social groups and sectors." See Juan Antonio Molina. El índice fotográfico y el imaginario de la vigilancia en Cuba. En Después de la rebelión. (The Photographic Index and the Imaginary of the Vigilance in Cuba). In After the rebellion). (Digital Release) November 16, 2009 (http://despuesdelarebelion.blogspot.com/2009/11/el-indice-fotografico-y-el-imaginario.html). It may generally be said that any violation to the documentary photography codes makes them more versatile, flexible and fragile. Willy Castellanos is dealing with codes that determine not only the documentary function of the image, but the political discourse to be subordinated to that function in the context of Cuban society. Although he makes documentary photos, the system would refuse to accept them as documents. In this sense, the subjectivity (ideology) that the system implemented in the photographic code is eroded and watered-down. It loses authority and consistency.
[6] Juan Antonio Molina. La marca de su cicatriz. Historia y metáfora en la fotografía cubana contemporánea. Ed. Cit. (The Mark of his Scar. History and Metaphor in Contemporary Cuban Photography).
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