By Willy Castellanos-Simons
Creative anxieties: “Anxiety limits my ability to travel, but don’t tell my mom” is the subtitle Juan-Sí González gives to his recent American Playgrounds series, from which a selection of 21 images is included in this catalog. For an immigrant, the alternative—moving with relative spontaneity around an unknown territory, at the mercy of an alien geography and culture—can undoubtedly generate states of intense excitement alongside extreme insecurity. Perhaps even more so in the case of an islander from the Caribbean—Juan-Sí was born in Santiago de Cuba—who, after a long journey, ended up establishing himself in the American Midwest, carrying inside the imaginary of his birthplace, where always “after the land comes the sea,” and this is inevitably true for all four points on the nautical rose. What happens, then, when after the land comes not the sea but land and more land? What happens when the territory where he arrives and that he submits to photographic scrutiny and re-presentation is that very American Heartland, with its vast belts of farming and of steel, a land of seminal traditions that witnessed “the combined impact of the democratic revolutions of the eighteenth century and the transportation, communication, and industrial revolutions of the nineteenth century”?[1] What happens, in summary, if—paraphrasing Jorge Luis Borges’ famous story—the landscape re-traced by the photographer on a map attains the same scale, not yet geographically, but in terms of his very wonderment before the immensity of the territory and his urgency to capture it affectively in its entirety?
With the city of Dayton, Ohio, as his epicenter, Juan-Sí travels inward along small roads into the heart of the land. His registry profiles the topography of rural areas and suburban spaces, precisely where one can most clearly appreciate “(…) the state of siege—as Walter Benjamin puts it—the battlefields where city and countryside fight uninterruptedly their decisive combat.”[2] Juan-Sí’s wanderings are as spontaneous as they are routine, with itineraries emerging on a day-to-day basis, as his occupations lead him to places like Louisville, Cincinnati, Columbus, or Cleveland. This practice of displacement as a form of emotive interaction and territorial recognition creates the diverse instances of the series, from the conception of the project to its final images. González works simultaneously the narratives of topos (references to place) and topics (references to plot) while circling in multiple directions: from territory to discourse, from index to symbol, or from real-life document to the fictions of the artist. American Playgrounds carries with it that hybrid condition and a surreal drive sharpened by the contradictions of an environment whose complexity always leaves us with more questions than answers. In the apparent serenity of the photographed scenes hide—subtly as well as opressively—the amazement and estrangement that intertwine in the imaginary of his affective topography.
The documentary efficacy of photography and the polysemic reach of the paradoxes of the medium allow the artist to construct powerfully suggestive images where fiction tends to alter the perception of the environment and hence its history: introspective atmospheres populated with a fleeting stability; an alarming calmness; or a beauty that is at times artificial, as if coming out of a scene from a catalog and multiplying infinitely in the suburban landscape. American Playgrounds explores the multiple layers conforming the semantic thickness of the territory, altered by the intervention of man and his institutions throughout history. Added to the stillness that is unnatural and omnipresent in so many of the images is the persistence of the architectures that sustain the ideological power of religion and other institutions like the nation, the army, or the family. In all of these spaces the notions of stability and the permanence of values linked to land ownership or the economic structures that seem to promise order, collective security, and social progress are metaphorically fastened. Thus, in an image in ochre and reddish tones, a church bell tower in the background appears to rise up over a compact wall formed by bags of Mulch, a popular ground covering used to suppress weeds in home gardens. The photograph registers several symbolic articulations: that of the context, with the persistence of its emblems and attributes, and the vision of an evidentely claustrophobic confinement, formally elaborated from a minimalist austerity and objectual seriality, another of the elements typically used by this artist.
Like an archeologist collecting specimens for his archive, Juan-Sí pulls out of the landscape the instants of his visual narrative. For this purpose he depends on an invaluable resource—or better still, a ruse—which is already a recognizable part of his photographic rhetoric: an abrupt, incisive framing with a sharply intelligent and clear cinematographic affiliation. The exercise of which is appreciable, for instance, in the choice of the wall as a leit motiv, an image that not only suggests the evident tension in the relationship between inside-outside or inclusion-exclusion, but also the atmosphere generated by the current administration’s immigration policies.
The series preserves—and at the same time transgresses—the contemplative dimension and the careful aesthetics of traditional landscapes, but inserts them into the realm of a representation with hyper-realistic touches, with its atmosphere of innuendos and perceptual artifice. The intense color saturation reminds us of the aura of the perfect set in a publicity shot. But it is a color devoid of glitter and lights, which flattens the perspective and alters the three-dimensionality of space, intensifying the effect of estrangement in images resembling canvases substituting reality. Certain scenes evoke the beauty of large fields of crops in rural areas, with their ochre tones and typical reddish barns. They appear to highlight the ideas that, like an anthem, inspire the motto of the University of Miami in Oxford (Ohio): “To accomplish without being conspicuous”[3]. Others, in contrast, register the void, the wear and tear or neglect, suggesting the uncertainties haunting the territory’s life and economy: the depopulation of traditional spaces, the disturbing indices of unemployment, and the unstable relationships of the manufacturing and agrarian industries, beset by brand competition and the replacement of domestic capital by foreign investment. In short, the tensions of a region immersed in the global economy and thus subjected to the dilemma of overcoming or disappearing.
A powerful image illustrates like few can the fragility of this social balance, the fear of a fall and, in a broader sense, the tensions hidden in many of the photographs. In a shot achieved through extreme foreshortening—by chance, the first picture of the series from which the title arises—Juan-Sí portrays his own feet from the top of a worn-out slide showing on each of its rusty rungs the word “America.” The image is also a perfect example of the shift from photographic documentation to political conceptualism in a found and reconstructed scene. Definitively, photographs as well as landscapes are malleable spaces, open to the author’s transgression. “The landscape is the backdrop of our society—commented the photographer Edith Ruth—and I am the director of the scene. My images are staged landscapes.”[4]
While the absence of people in American Playgrounds is noteworthy, the evidence of their traces on the environment is eloquent. Juan-Sí avoids the traditional protagonism of the photogenic individual to focus on the discursive ecosystem of the vital space. In these landscapes where ironically nothing happens—or rather, where the traditional notions of a photographic event are given new meaning—everything happens nonetheless. The apparent equanimity of the recorded scenes is a backdrop that allows for a sharp appreciation of the symbolic scaffold that sustains the credibility of a whole system of life, giving it reason and meaning. The photographer’s “eye-camera” seems to rove over the interior of Foucault’s Panoptic, unveiling the hidden mechanisms that enforce social homogeinity and maintain an inalterable status quo, guaranteeing its continuity over time. Juan-Sí González places his observatory in the right place: the suburban landscape, another “confinement institution,” turning it into a suitable space for the study of history (its own history), departing from the incidence of power and its discourses embedded in the profiles of the territory.
The iconic exhibition New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, carried out in 1975 at the International Museum of Photography of the George Eastman House (Rochester, New York), opened the door to new visions on the subject, taking for granted that a landscape is a complex representative framework whose symbolic thickness overcomes romantic appropriations of the territory or ideas about the sublime in art. A graduate of Havana’s Instituto Superior de Arte (ISA), Juan-Sí González inserts himself from his particular experience in the spirit of the long tradition of American landscapes and from a set of visions which, over the last decades, has questioned the representation of the environment and its rhetoric using different artistic strategies. According to W.J.T. Mitchell in the introduction of his book Landscape and Power, “landscape is a cultural medium that has a double role with respect to something like ideology: it naturalizes a cultural and social construction, representing an artificial world as if it were simply given and inevitable, and it also makes that representation operational by interpellating its beholder in some more or less determinate relation to its givenness as sight and site.”[5]
If landscape is by its nature “an instrument of cultural power”[6] and in a broader sense an “agent of power,” as argued by W. J. T. Mitchell, then American Playgrounds is a wedge introduced into the classist visions of the genre, questioning discourses that sustain the hegemonic structures in the territory. In any event, the series takes shape by using visual evidence as a sort of “counter-epic”—to use García Canclini’s term—exercised from a subordinate social stratum or minority group: that of the immigrant. From that perspective, its significant scope moves obliquely along the periphery of the two persistent established historical narratives: the one that turned landscape into an ideological tool for territorial colonization—let us remember that in the United States landscape appears in photography with the invention of the medium, but also during the conquest and settlement of the territories of the continental West—and the one that endorses photography as a persuasive authority, a bearer of an “absolute truth.” It is the case that, first and foremost, Juan-Sí González is a Zóon politikon, a political animal, an artist committed since the beginning of his career to an art of social reflection and direct questioning. In Havana in the nineteen-eighties, his well-known performances as part of the Art-De (Art and Rights) group challenged the cultural authorities and their prohibition on the use of public spaces as an alternative forum for artistic expression and political discrepancy.
In other series, later carried out in the United States, the artist analyzes the rhetoric of social rituals in the mass media and, more generally, the relationship of the individual—and particularly the immigrant—within this system of “truths” formulated from written language or visual discourse. In these installations, and in his conceptual objects, experimentation with language and its implications acquires the dimension of a playful exercise—like a jigsaw puzzle or crossword—around the manipulations of power and its perpetuation in knowledge; an exercise that denotes the exclusive nature of a social statement and its persistence in the Post-truth discourse.
The representation of the immigrant’s identity acquires a skeptical, poignant dimension in a work like Pupitre (2013), where Juan-Sí González portrays a schoolboy’s chair in the immensity of a snowy landscape. The photo includes a label that he authored with the following statement: “After many years in exile, I returned to my country to discover that I had unlearned everything that I knew in my native language. Now I know less every day. I’m almost free.” Broadly speaking, the critical scope of his work goes beyond the socio-political contradictions of his home country, focusing on any latitude, and, throughout his artistic trajectory, on the antagonism between the heteronomous (“that which is subject to an alien power preventing the free development of its nature”) and the autonomous (“or the capacity of subjects to establish rules of behavior for themselves and for the rest, within the limits signaled by the law.”) An image from American Playgrounds duly suggests this contradiction, under the guise of a metaphor that captures the spirit of a city in an “encountered situation.” In a scene of austere composition, two signs appear to emphasize a fixed condition: a red arrow on the pavement indicates the flow of traffic and a sign on a commercial facility signals the only direction allowed: “One Way.”
Almost forty years after the Parque 23 y G Art-De performances, American Playground is constructed not only as an exercise in identity around the landscape, but as a nomadic practice or a way to carry out the study from place to place, from landscape to landscape. But the series also arises from the urge to affectively commandeer a vital space on a daily basis, while keeping both a reflective distance and a critical eye. A multidisciplinary artist, Juan-Sí retakes the iconography of an esentially fascinating and inexhaustible genre, a genre that is today subjected to the ethical revision of its traditional tenets. If this collection of images becomes credible as the subjective representation of a territory and its culture in an historic moment, it is perhaps because it marries, in a reasonable measure, the astonishment of the immigrant and the skeptical drive of the citizen; the empathy of the local and the uncertainty of the guest. But in the current context, the artist can freely exercise his opinion and critical views, understood as civic responsibilities and protected not only by the constitution but by a genuine sense of belonging to a place.
If “inhabiting means to leave traces,” as Walter Benjamin stated, American Playgrounds is the artist’s trace on the place’s memory: the affective imagery that links—like a travel diary—the personal experience and the relationship between power and its discourses on the suburban spaces of the United States’ Heartland. An imaginary capable of intertwining unrelated temporalities and truncated stories. But it can also bring the island to the maps of the continent, the sea to the interminable land, and the artistic gesture to its autonomous condition and its full discursive capability.
[1] Andrew R. L. Cayton, Richard Sisson, and Christian Zacher, general editors. "The Midwest: An Interpretation" at Humanity Institute, The Ohio State University, https://huminst.osu.edu/i-midwest-interpretation [2] Walter Benjamin: Sens unique, Paris, Maurice Nadeau, 1988. [3] Andrew R. L. Cayton, Richard Sisson, and Christian Zacher, general editors. "The Midwest: An Interpretation" at Humanity Institute, The Ohio State University, https://huminst.osu.edu/i-midwest-interpretation [4] Touil Fatma: “Photographies & non-lieux, le paysage entre mutation et médiance”, Journée d’étude « Déplacer les frontières », Université Paris8, INHA Paris, 2012. https://fatmatouil.files.wordpress.com/2013/01/photographie-non-lieux-le-paysage-entre-mutation-et-mecc81diance.pdf [5] Mitchell W.J.T., Ed.: Landscape and Power, Second Edition, The University of Chicago Press (Chicago and London), 2003. [6] Ibíd.
Topografías afectivas: postales desde el observatorio fotográfico de
Juan-Sí González
(Texto para el libro American Playgrounds de Juan-Sí González)
Por Willy Castellanos-Simons
Ansiedades creativas: “La ansiedad limita mi habilidad de viajar, pero no se lo digas a mi mamá”, es el subtítulo que Juan-Sí González da a su reciente serie American Playgrounds, de la cual forma parte la breve selección de 21 imágenes que se incluyen en el catálogo de su exhibición en la galería del Cleveland Print Room, de Ohio. Sin duda, para un inmigrante, la alternativa de moverse con relativa espontaneidad por un territorio desconocido, a merced de una geografía y una cultura ajena a la originaria, puede generar estados de intensa excitación y, paralelamente, de extrema inseguridad. Y quizás más aun cuando se trata de un isleño proveniente del Caribe ─Juan-Sí nació en Santiago de Cuba─, que tras un largo periplo termina asentándose en el “Midwest” estadounidense, llevando consigo el imaginario de su lugar de origen, en el cual, desde siempre, “después de la tierra viene el mar”, y esto se cumple irremediablemente en las cuatro direcciones de la rosa náutica. ¿Qué pasa entonces cuando después de la tierra no viene el mar, sino la tierra y luego más tierra?; ¿qué sucede cuando el territorio al que arriba y somete al escrutinio fotográfico y a la re-presentación, es justamente el “Heartland” (el corazón del territorio) norteamericano, con sus grandes cinturones agrícolas y de acero, una tierra de tradiciones seminales que presenció “el impacto combinado de las revoluciones democráticas del Siglo XVIII y las de la industria, el transporte y las comunicaciones en el Siglo XIX”[1]? ¿Qué pasa en suma si ─parafraseando el conocido cuento de Jorge Luis Borges─, ese paisaje re-trazado por el fotógrafo en un mapa, alcanza la misma escala, no ya geográfica, sino la de su propia extrañeza ante la totalidad del territorio y su urgencia en capturarlo por entero afectivamente?
Tomando como epicentro la ciudad de Dayton en Ohio, Juan-Sí se adentra por los pequeños caminos en el corazón de las comarcas. Su registro perfila la topografía de las zonas rurales y los espacios suburbanos, justamente ahí donde se aprecia con mayor claridad, “(…) el estado de sitio de la ciudad –como afirma Walter Benjamín–, los campos de batalla donde se enfrentan sin interrupciones, la ciudad y el campo en su combate decisivo”[2]. Sus recorridos tienen tanto de espontáneo como de rutinario, con itinerarios que surgen en el día a día, cuando sus ocupaciones lo llevan a ciudades como Cincinnati, Louisville, Columbus o Cleveland. Esta práctica del desplazamiento como forma de interacción emotiva y conocimiento del territorio construye los diversos instantes de la serie, desde la concepción del proyecto hasta las imágenes finales. González trabaja simultáneamente en los relatos del topos (referente al lugar), y del tópico (relativo al argumento), en una deriva que ocurre simultáneamente en múltiples direcciones: del territorio al discurso, del índice al símbolo, o del documento de lo real a las ficciones del artista. American Playgrounds lleva consigo esta condición híbrida y una pulsión surreal que se agudiza en las contradicciones de un entorno cuya complejidad nos deja siempre con más preguntas que respuestas. En la aparente serenidad de las escenas fotografiadas, se oculta ─de un modo tan sutil como opresivo─ el asombro y la extrañeza que entretejen el imaginario de su topografía afectiva.
La eficacia documental de la fotografía y el alcance polisémico de las paradojas del medio le permiten al autor construir imágenes poderosamente sugerentes, donde la ficción tiende a alterar la percepción del entorno y por ende de su historia: atmósferas introspectivas, pobladas de una estabilidad fugaz, de una calma alarmante, o de una belleza por momentos artificial, como salida de una escenografía de catálogo que se multiplica al infinito en el paisaje suburbano. American Playgrounds explora las múltiples capas que conforman el espesor semántico del territorio, alterado por la intervención del hombre y sus instituciones a través de la historia. A esa inmovilidad innatural y omnipresente en tantas imágenes, se suma la persistencia de las arquitecturas que sostienen el poder ideológico de la religión y de otras instituciones como la nación, el ejército o la familia. En todos estos espacios se afianzan, metafóricamente, las nociones de estabilidad y permanencia de valores que descansan sobre la propiedad de la tierra, o sobre la estructura de una economía que parece prometer el orden, la seguridad colectiva y el progreso social. Así, en una imagen de tonos ocres y rojizos, el campanario de una iglesia retratada en un segundo plano parece elevarse sobre un muro compacto formado por bolsas de Mulch, el popular relleno vegetal que suele usarse en los jardines domésticos. La fotografía articula varios registros simbólicos: el del contexto, con la perseverancia de sus emblemas y atributos, y la visión de un confinamiento evidente, claustrofóbico, elaborado formalmente desde la austeridad minimalista y la serialidad objetual, otro de los recursos regularmente usados por este autor.
Como un arqueólogo que recolecta especímenes para su archivo, Juan-Sí extrae del paisaje los instantes de su relato visual. Para ello, cuenta con un recurso inestimable ─o mejor aún, un ardid─, que ya es parte reconocible de su retórica en el medio: un encuadre abrupto e incisivo, de aguda inteligencia y clara filiación cinematográfica. Un ejercicio que se aprecia, por ejemplo, en la selección del muro como leit motiv, una imagen que no sólo sugiere la evidente tensión de la relación adentro-afuera o inclusión-exclusión, sino la atmósfera generada por las políticas migratorias de la actual administración.
La serie conserva ─y a un tiempo traspasa─ la dimensión contemplativa y el cuidado estético del paisaje tradicional, pero insertándolos en los dominios de una representación de acento hiperrealista, con su atmósfera de insinuaciones y artificios perceptivos. La intensa saturación del color nos recuerda el aura del montaje perfecto en la toma publicitaria. Pero se trata de un color desprovisto de brillos y luces, que aplana la perspectiva y altera la tridimensionalidad del espacio, intensificando el efecto de extrañeza en imágenes que semejan lienzos sustitutos de lo real. Ciertas escenas evocan la belleza de los grandes sembrados en las zonas rurales, con sus tonalidades ocres y sus típicos graneros de colores rojizos. Estas parecen señalar las ideas que inspiran como himno, el lema de la Universidad de Miami en Oxford (Ohio): “Producir antes que ser ilustres”[3]. Otras registran en cambio el vacío, el deterioro o el abandono, infiriendo las incertidumbres que acosan la vida y la economía en el territorio: el despoblamiento de los espacios tradicionales, los índices preocupantes del desempleo y las relaciones inestables de la industria manufacturera y agraria, acosadas por la competencia de las marcas y la sustitución del capital nacional por la inversión extranjera. En resumen, las tensiones de una región inmersa en la economía global y sujeta en consecuencia, a la disyuntiva de sobrepasarlas o desaparecer.
Una poderosa imagen ilustra como pocas la fragilidad de este equilibro social, el temor a la caída y en un sentido amplio, esas tensiones ocultas en muchas de las fotografías. En una toma resuelta en extrema picada o escorzo ─casualmente la primera foto de la serie, de la cual surge el título─, Juan-Sí González retrata sus pies desde la cima de un deteriorado tobogán en cuyos peldaños oxidados aparece forjada, escalón tras escalón, la palabra “América”. La imagen es también un ejemplo perfecto del paso de la documentación fotográfica al conceptualismo político en una escena encontrada y reconstruida. En definitiva, tanto fotografía como paisaje son espacios maleables, abiertos a la transgresión autoral. “El paisaje es el telón de fondo de nuestra sociedad –comenta la fotógrafa Edith Ruth—, y yo soy la directora de la escena. Mis imágenes son paisajes escenificados”[4].
Si la ausencia del ser humano es notable en American Playgrounds, la evidencia de sus huellas en el entorno es elocuente. Juan-Sí evade el protagonismo tradicional del individuo y su fotogenia para enfocarse en el ecosistema discursivo del espacio vital. En estos paisajes donde irónicamente no ocurre nada –o más bien, donde se resignifican las nociones tradicionales del acontecimiento en la fotografía–, ocurre sin embargo todo. La aparente ecuanimidad de las escenas registradas es un telón de fondo que permite apreciar con nitidez, el andamiaje simbólico que sostiene la credibilidad de todo un sistema de vida, dándole razón y sentido. El “ojo-cámara” del fotógrafo parece recorrer el interior del Panóptico de Foucault, develando los mecanismos ocultos que aseguran la homogeneidad social y mantienen inalterable el statu quo, garantizando su continuidad en el tiempo. Juan-Sí González emplaza su observatorio en el lugar preciso: el paisaje suburbano, otra “institución de confinamiento”, convirtiéndolo en un espacio oportuno para el estudio de la historia (de su propia historia), a partir de la incidencia del poder y sus discursos incrustados en los perfiles del territorio.
La icónica exposición New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, celebrada en 1975 en el International Museum of Photography del Georges Eastman House (Rochester, New York), abrió las puertas a nuevas visiones sobre el tema, dejando por sentado que el paisaje es un complejo entramado representativo cuyo espesor simbólico sobrepasa las apropiaciones románticas del territorio o las ideas de lo sublime en el arte. Egresado del Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, Juan-Sí González se inserta desde su experiencia particular en el espíritu de esta larga tradición del paisaje estadounidense y de un conjunto de visiones que, desde las últimas décadas, han cuestionado la representación del entorno y su retórica desde diferentes estrategias artísticas. Según comenta W.J.T. Mitchell en la introducción de su libro Paisaje y Poder, “El paisaje es un medio cultural que tiene un doble rol con respecto a algo como la ideología: naturaliza una construcción social y cultural representando un mundo artificial como si éste fuera simplemente algo dado e inevitable, y también hace que esa representación sea operativa en tanto interpela a los espectadores que la sostienen, en una relación más o menos determinada, con lo que está dado como visión y como sitio”[5].
Si el paisaje es por naturaleza “un instrumento de poder cultural”[6] y en sentido amplio, un “agente de poder” como sostiene W. J. T. Mitchell, American Playgrounds es una cuña que se inserta en las visiones clasistas del género, cuestionando los discursos que sostienen la estructura de su hegemonía en el territorio. En todo caso, la serie toma cuerpo desde la evidencia visual como una suerte de “contra-épica” ─usando el término de García Canclini─, ejercida desde un estrato subalterno o grupo social minoritario: el inmigrante. Desde esta perspectiva, su alcance significativo se mueve de forma oblicua, en la periferia de dos grandes relatos históricos persistentemente instituidos: el que convirtió al paisaje en una herramienta ideológica para la colonización territorial –recordemos que en los Estados Unidos, el paisaje en la fotografía surge con la invención del medio, pero también con la conquista y poblamiento de los territorios del Oeste continental--; y el que avala a la fotografía como autoridad persuasiva, poseedora de una “verdad absoluta”. Y es que, ante todo, Juan-Sí González es un Zóon politikon, un artista comprometido desde los inicios de su carrera, con un arte de reflexión social y de cuestionamiento directo. En la Habana de los años ochenta, sus conocidos performances como integrante del grupo ArtDe (Arte y Derecho) desafiaron a las autoridades culturales y a sus prohibiciones de utilizar el espacio público como tribuna alternativa de la expresión artística y la discrepancia política.
En series posteriormente realizadas en los Estados Unidos, el artista analiza la retórica de los ritos sociales en los medios masivos y en general, la relación del individuo —y del inmigrante en particular— ante ese sistema de “verdades” enunciadas desde el lenguaje escrito o desde el discurso visual. En estas instalaciones y en sus objetos conceptuales, la experimentación con el lenguaje y sus implicaciones adquiere la dimensión de un ejercicio lúdico –a modo de rompecabezas o de crucigrama— en torno a las manipulaciones del poder y a su perpetuación en el conocimiento; un ejercicio que denota la naturaleza excluyente del enunciado social y su persistencia en el discurso de la Post-Verdad.
La representación de la identidad del inmigrante adquiere una dimensión escéptica y punzante en una obra como Pupitre de 2013, donde Juan-Sí González retrata una silla escolar en la inmensidad de paisaje nevado. La foto incluye un rótulo de su autoría con el siguiente enunciado: “Después de muchos años en el exilio, regresé a mi país para descubrir que había desaprendido todo lo que sabía en mi lengua materna. Ahora sé menos todos los días. Estoy casi libre ...” En sentido amplio, el alcance crítico de su obra rebasa las contradicciones sociopolíticas de su país de origen, enfocándose en cualquier latitud y a lo largo de su trayectoria artística, en el antagonismo entre lo heterónomo (“aquello sometido a un poder ajeno que le impide el libre desarrollo de su naturaleza”) y lo autónomo (“o la capacidad de los sujetos de establecer reglas de conductas para sí mismos y para los demás, dentro de los limites que la ley señala”). Una imagen de American Playgrounds sugiere puntualmente esta contradicción, bajo la forma de una metáfora que captura el espíritu de la urbe en una “situación encontrada”. En una escena de austera composición, dos señales parecen enfatizar con insistencia, una condición inamovible: la flecha roja del pavimento que indica el sentido del tránsito, y el letrero de un local comercial que señala la única dirección permitida: “One Way”.
Casi cuarenta años después de las performances en la Calle G, American Playground se construye, no sólo como ejercicio de identidad en torno al paisaje, sino como práctica nómade, o como modo de llevar a cuestas el estudio de lugar en lugar, de paisaje en paisaje. Pero la serie surge, además, de la urgencia de apropiarse cotidiana y afectivamente de un espacio vital, conservando la distancia reflexiva y la visión crítica en la mirada. Artista de proyección multidisciplinaria, Juan-Sí González retoma para la ocasión la iconografía de un género fascinante e inagotable en esencia; un género hoy sujeto a la revisión ética de sus postulados tradicionales. Si esta colección de imágenes resulta creíble como representación subjetiva de un territorio y de su cultura en un momento histórico, es tal vez porque conjuga, en una dosis razonable, el asombro del inmigrante y la pulsión escéptica del ciudadano; la empatía del lugareño y la incertidumbre del invitado. Pero en el contexto actual, el artista puede ejercer con entera libertad la opinión y el ejercicio crítico, entendidos como responsabilidades civiles y amparados, no sólo por una constitución, sino por un genuino sentimiento personal de pertenencia al lugar.
Si “habitar significa dejar huellas” como afirmó Walter Benjamin, American Playgrounds es la huella del artista en la memoria del lugar: el imaginario afectivo que vincula –como diario de viaje– la experiencia personal y la relación entre el poder y sus discursos en el paisaje suburbano del Heartland de los Estados Unidos. Un imaginario capaz de entrelazar temporalidades inconexas e historias truncadas. Pero también, capaz de aproximar la isla a los mapas del continente, el mar a la tierra interminable, y el gesto artístico a su condición autónoma y a su plena capacidad discursiva.
[1] Andrew R. L. Cayton, Richard Sisson, and Christian Zacher, general editors. "The Midwest: An Interpretation" at Humanity Institute, The Ohio State University, https://huminst.osu.edu/i-midwest-interpretation [2] Walter Benjamin: Sens unique, Paris, Maurice Nadeau, 1988. [3] Andrew R. L. Cayton, Richard Sisson, and Christian Zacher, general editors. "The Midwest: An Interpretation" at Humanity Institute, The Ohio State University, https://huminst.osu.edu/i-midwest-interpretation [4] Touil Fatma: “Photographies & non-lieux, le paysage entre mutation et médiance”, Journée d’étude « Déplacer les frontières », Université Paris8, INHA Paris, 2012. https://fatmatouil.files.wordpress.com/2013/01/photographie-non-lieux-le-paysage-entre-mutation-et-mecc81diance.pdf [5] Mitchell W.J.T., Ed.: Landscape and Power, Second Edition, The University of Chicago Press (Chicago and London), 2003. [6] Ibíd.
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