Notes on the Social Landscape in Cuban Photography of the ’90s.
(English | Wall Street International Magazine, May 2021)
By Willy Castellanos-Simons
In March 1994, as a result of the exhibition "The New Generation: Two Decades of Contemporary Cuban Photography from the Island," held at the Richmond Hall in Houston, the critic Susan Kalil published a suggestive review entitled Socialist Surrealism, in which she warned of a substantial transformation in the creative strategies of the latest promotions of Cuban photographers. Burrowed within the hints of an audacious expressive and dreamlike ambiguity, the images clearly evaded the themes and documentary tradition of Cuban photography. Legitimized in the years after the triumph of the rebels in 1959, the iconographic arsenal of this tradition was abundant in glorious scenes, portraits of leaders and popular rallies. The crucial turning point that Kalil perceived then was perhaps the vortex of a symbolic confrontation and the emergence of a mode of autonomy that, from the late 1970s to the present day, has transformed the profile of author photography in Cuba. This mode of autonomy took the genre from the first iconoclastic exercises that emerged within photo-documentarism and its tradition, to the deconstructive paroxysm of contemporary art and its interdisciplinary inquiries, as could be seen in the 2016 exhibition, Iconocracy: The Image of Power and the Power of Images.
In the mid-1990s, the image of the social landscape in Cuba — the last refuge of the global utopia of the twentieth century — far from resembled the heroic record of the triumphant revolution. Traversed by political and moral contradictions after the collapse of the Berlin Wall, and burdened by the material deficiencies of the so-called “Special Period in Times of Peace,” everyday life wove its own imaginary, as well as new narratives of that chronotope of the post-Soviet period that summarized the coincidence of a unique time and space in the country. The photographers of those years — especially those who wandered, camera in hand, through the streets of the country — found in the record of paradoxes and everyday absurdity, the right codes to give "body and image" to a society detained in the threshold of its antagonisms. They discovered in the allegory and other oblique approaches to the narratives of the status quo a way to exercise a documentarism that allowed them to place new stories inside-outside of the official imaginary’s compact block.
Faced with the archival epic of the sixties, these photographers imposed the iconoclastic power of metaphors as a way to shake off the obvious weight of history. The exercise of "digging" in the hidden palimpsests of the city and in its hallucinogenic layers became an alternative way of positioning oneself, not only in front of the time of history and society — with its causes and its discourses — but in a timeless relationship with the archetypal. It also gave artists a close complicity with the spaces of myth, simulacrum, camouflage, and carnival, understood as liberating forms of the collective unconscious, capable of provoking a new cognitive experience.
José Ney Milá (Havana, 1959), is one of the most experienced creators of this creative drive, trend, or chronotope of the "surreal"[1] in Cuban photography of the time. Trained as an architectural draftsman, he taught himself the path of plastic arts through painting, crafts, and textile design. In his uncle's workshop, he learned the art of painting photographs with oils (a common procedure in Havana's studios and laboratories at the time). But above all, he collided with the alchemy of black and white and the mysteries of the dark room. In the following years, José Ney made several photographic developers (which he baptized as P1, P2, and P3) and other chemical agents (among them, a hyposulfite cleaner), which years later were patented in Spain and marketed by companies such as Casanova Professional (Barcelona) and Jobo.
An initial contract as a laboratory worker in the newspaper Tribuna de la Habana opened the doors to photojournalism and the possibility of remaining as a photographer-on-staff for several years. But the images that make up the body of his artistic project in the nineties (of which a brief selection is shown in this text), are far from the denotative language of the press. They are also distant from the spirit of that other documentary tradition that at the time ended up imposing itself as a measure of aesthetic value and as a philosophy of the act of photographing. Rather, his images function as exercises in self-reflection, or as empirical deconstruction of the symbolism, content, and perceptual rationalism of the tradition that preceded it.
In the film The Tin Drum (1979) — based on a homonym novel by Gunter Grass —, director Volker Schlöndorff frequently resorts to the effects of low-angle shots to take the viewer into the visual world of the film’s protagonist, Oscar, a three-year-old boy. Placing the camera at a lower level than the axis of the gaze and then tilting it at an upwards angle, the film reproduces the astonished gaze of the child before a world that surpasses him, not only because of the scale of its dimensions, but also because of the incongruity of the adults that inhabit it. But what happens if we are forced but the image to look down, to reinterpret the world — nation, society, our way of life — by putting aside the perspective of the Northern Hemisphere? What if we do away with the information that rests at the right angle of the gaze that responds to the usual perception of things?
In series such as Los románticos ángeles de la tierra (The Romantic Angels of the Earth, 1989-1999), José Ney tilts his camera into a tailspin towards the subject, shifting it at an angle towards the Southern Hemisphere of the scene, right where the gaze converges with the earth and its telluric mysteries. He brings the viewer into that peculiar underworld of relationships and behaviors that are often staged by the feet and shoes (that other self we all have) of passersby. Its incisive framing fragments the gaze in close-ups that tend to minimize the signs of context and their possibility of influencing the meaning of the image. The photographer portrays people's feet and, through them, documents those “other cities,” that apparently invisible “other country”: a country reconstructed with the stones of the archetype, recreated in an imprecise time by successive associations of symbols and of signals of affective, animistic, or anthropomorphic origin, which the viewer must recompose in an exercise of interpretive complicity.
From this playful hiding-unveiling, the photographer revisits the scenes of a country burdened by the weight of representation, and records them with the acute intelligence of humor, with a playfulness that is simultaneously irony and affection, everyday familiarity and critical distance, catharsis in many cases but, above all, revelation. José Ney “puts on the other's shoes” and photographs “against the current,” prioritizing a construction of the gaze that is opposed to the norms of the trade and the declamatory nature of event photography. The archive of his drifts reconstructs a profile of the common citizen and people of the countryside in an intuitive portrait that eludes the social masks that empowered leaders, workers, and peasants in the widespread issues of the Cuban press. His photographs re-enchant the simple spaces of banal occurrence, turning feet — considered by Da Vinci "a masterpiece of engineering and a work of art" — into protagonists of the image and interlocutors of the collective unconscious. Feet act as intermediaries for a number of representations — whether literary, mythological, or dreamlike — that come to life through analogies and that express, in short, the peculiarities of a time in which all harassment was solved imaginatively.
From this “trick of the gaze” — as the writer Yanitzia Canetti points out —, the photographer can illustrate, for example, the infinite universe of children and adolescents, with their prodigious ability to invent vessels of all kinds to discover the city. He Can also illustrate the Kafkaesque visions in the showcases of Havana stores at the time of material scarcity, true dioramas of the will of improvisation of the designer in charge. The presence of feet links us with that universal repertoire of archaic symbols present in the archives of so many cultures. Feet connect us directly to the earth and, unconsciously, to the origin of all things. Several of the images collude in this exercise of associations that are timeless or visibly synchronized with the chronotope of the "Special Period.” One thinks, for instance, of the one that shows us the shoes of three agricultural workers, and that evokes the real possibility of wearing heavy boots that are mudproof, or of improvising, in the absence first ones, some fragile slippers like the ones that adolescent girls wore on their birthday.
Other photographs infer a singular moment in recent Cuban history, when mythical and religious practices began to manifest themselves again in public spaces, after a long period of covert coldness and obvious ostracism. They are images that open to us the doors of the continuum of intersections that occur between cultural heritage, ancestral traditions, and religious sentiment in Cuba. To this group belongs the photograph of the barefoot subject — a true Gulliver in Lilliput, one might say —, standing tall in an attempt to levitate over a nativity scene populated by a legion of biblical figurines that seem to gather in a kind of chaotic spell, impossible to decipher. This group also holds the one that records in a very closed plane an Afro-Cuban ceremonial dance and its immutable spectator: the feet of a woman wearing the shoes of a Buenos Aires tango and the stocking of Vaudeville showgirl of the thirties.
From that time on, José Ney has been photographing with the same intensity. His long journey as a flaneur through the streets of the world has taken him from the instant record to other artistic practices like abstract composition and installation. His photographic archive of the nineties is inserted — along with the work of other artists of his generation — in the history of contemporary Cuban art, and in one of the most fascinating adventures of photo-documentarism on the island: the search for a new imaginary capable of holding heterogeneous views of reality; or capable of questioning, from the validity of small stories, the perspective of official history and the presumed transparency of its great narratives.
[1] The term is used in this text to describe a narrative sensitivity or the aesthetic spirit of an area of documentary photography that could well be understood as a chronotope, as defined by Mikhail Bakhtin from the study of the novel in literature. According to Bajtin, a chronotope is “an essential connection of artistically assimilated temporal and spatial relationships (…).” Time is condensed here, it is compressed, it becomes visible from an artistic point of view. And space, in turn, intensifies, penetrates the movement of time, of plot, of history. The elements of time are revealed in space, and space is understood and measured through time. The intersection of the series and unions of these elements constitutes the characteristic of the artistic chronotope.” A “surreal” chronotope could be added, built from the manifestations of the absurd and its phenomenology to function as a self-reflective exercise or as an authorial deconstruction of the symbolisms of the status quo.
José Ney: pequeños relatos en la mitad inferior del mundo
(Español Rialta Magazine, Abril 2021)
Por Willy Castellanos
En Marzo de 1994, a raíz de la exposición "The New Generation: Two Decades of Contemporary Cuban Photography from the Island” celebrada en el Richmond Hall de Houston, la crítica Susan Kalil publicó una sugestiva reseña titulada Surrealismo Socialista, en la que advertía una transformación sustancial en las estrategias creativas de las últimas promociones de fotógrafos cubanos. Acuñadas por las claves de una insólita ambigüedad expresiva y onírica, las imágenes evadían, a todas luces, los temas y la tradición documental de la fotografía cubana, legitimada en los años posteriores al triunfo de los rebeldes en 1959, a través de un arsenal iconográfico abundante en escenas gloriosas, retratos de líderes y grandes concentraciones populares. El giro crucial que Kalil percibió entonces, fue tal vez el vórtice de una confrontación simbólica y el surgimiento de un modo de autonomía que, desde finales de los años setenta hasta nuestros días, ha transformado el perfil de la fotografía de autor en Cuba, desde los primeros ejercicios iconoclastas surgidos dentro del propio foto-documentalismo y su tradición, hasta el paroxismo deconstructivo del arte contemporáneo y sus indagaciones interdisciplinarias, como pudo verse en la exposición Iconocracia: la imagen del poder y el poder de las imágenes de 2016.
A mediados de los años noventa, la imagen del paisaje social en Cuba —el último refugio de la utopía mundial del siglo XX—, distaba mucho de parecerse al registro heroico de la revolución triunfante. Atravesada por las contradicciones políticas y morales tras el derrumbe del Muro de Berlín, y agobiada por las carencias materiales del llamado “Período especial en tiempos de paz”, la cotidianidad tejía su propio imaginario y nuevas narrativas de ese cronotopo del período postsoviético que resumió la coincidencia de un tiempo y un espacio únicos en el país. Los fotógrafos y fotógrafas de aquellos años —sobre todo los que deambulaban cámara en mano por las calles del país— encontraron en el registro de las paradojas y en el absurdo cotidiano, las claves oportunas para darle “cuerpo e imagen” a una sociedad detenida en el umbral de sus antagonismos. Y descubrieron, en la alegoría y otros acercamientos oblicuos a las narrativas del status quo, una vía para ejercitar un documentalismo que les permitía situar nuevos relatos en un dentro-afuera del bloque compacto del imaginario oficial.
Frente a la épica del archivo de los sesenta, estos fotógrafos impusieron el poder iconoclasta de la metáfora como un modo de sacudirse el peso evidente de la historia. El ejercicio de “escarbar” en los palimpsestos ocultos de la ciudad y en sus capas alucinógenas, se convirtió en un modo alternativo de posicionarse, no sólo frente al tiempo de la historia y la sociedad —con sus causas y sus discursos—, sino en una relación atemporal con lo arquetípico y en estrecha complicidad con los espacios del mito, del simulacro, del camuflaje y del carnaval, entendidos como formas liberadoras del inconsciente colectivo, capaces de provocar una nueva experiencia cognoscitiva.
José Ney Milá (La Habana, 1959), es uno de los creadores más avezados de esta pulsión creativa, tendencia o cronotopo de lo “surreal”[1] en la fotografía cubana de esos años. Formado como dibujante arquitectónico, recorrió de forma autodidacta el camino de las artes plásticas a través de la pintura, la artesanía y el diseño textil. En el taller de su tío aprendió el arte de pintar con óleos las fotografías (un procedimiento común en los estudios y laboratorios habaneros de la época), pero, sobre todo, se confabuló con la alquimia del blanco y negro y los misterios del cuatro oscuro. En los años siguientes, José Ney desarrolló varios reveladores (bautizados por él como P1, P2 y P3) y otros agentes químicos (entre ellos, un limpiador de hiposulfito), que años más tarde fueron patentados en España y comercializados por compañías como Casanova Profesional (Barcelona) y Jobo.
Un contrato inicial como laboratorista en el periódico Tribuna de la Habana, le abrió las puertas del fotoperiodismo y la posibilidad de permanecer como fotógrafo-en-staff por varios años. Pero las imágenes que integran el cuerpo de su proyecto artístico en los noventa (de las cuales se muestra en este texto, una breve selección), distan mucho del lenguaje denotativo de la prensa y en general, del espíritu de aquel otro documentalismo que por esos años terminó imponiéndose como medida de valor estético y como filosofía del acto de fotografiar. Ellas funcionan más bien como ejercicios de autorreflexión, o como deconstrucción empírica de la simbología, de los contenidos y del racionalismo perceptivo de la tradición que le precedió.
En el filme El Tambor de Hojalata (1979) --basado en la novela homónima de Gunter Grass--, el director Volker Schlöndorff recurre con frecuencia a los efectos del plano en contrapicada, para adentrar al espectador en el mundo visual del protagonista de la cinta, Oscar, un chico de tres años. Situando la cámara en un nivel inferior al eje de la mirada y luego inclinándola en ángulo hacia arriba, el filme reproduce la mirada atónita del niño ante un mundo que lo supera, no sólo por la escala de sus dimensiones sino por la incongruencia de los adultos que lo habitan. Pero, ¿que sucede si nos vemos compulsados por la imagen a mirar hacia abajo, a reinterpretar el mundo —el país, la sociedad, el modo de vida— prescindiendo de su hemisferio norte, de esa información que descansa en el ángulo recto de la mirada y que responde a la percepción habitual de las cosas?
En series como Los románticos ángeles de la tierra (1989-1999), José Ney inclina su cámara en picada hacia el sujeto, desplazándola en ángulo hacia el hemisferio sur de la escena, justo ahí donde la mirada converge con la tierra y sus misterios telúricos, en ese submundo tan peculiar de relaciones y comportamientos que suelen escenificar los pies y los zapatos (ese otro yo de cada cual) de los transeúntes. Su encuadre incisivo fragmenta la mirada en primeros planos que suelen reducir al mínimo las marcas del contexto y su posibilidad de influir en el significado de la imagen. El fotógrafo retrata los pies de las personas y a través de ellos, documenta esas “otras ciudades”, ese “otro país” en apariencia invisible: un país reconstruido con las piedras del arquetipo, recreado en un tiempo impreciso por asociaciones sucesivas de símbolos y de señales de origen afectivo, animista o antropomórfico, que el espectador debe recomponer en un ejercicio de complicidad interpretativa.
Desde esta lúdica del ocultar-develar, el fotógrafo revisita las escenas de un país agobiado por el peso de la representación, y las registra con la aguda inteligencia del humor, con una lúdica que a un mismo tiempo es ironía y afección, familiaridad cotidiana y distancia crítica, catarsis en muchos casos pero sobre todo, revelación. José Ney se “calza los zapatos del otro” y fotografía a “contracorriente”, priorizando una construcción de la mirada opuesta a las normas del oficio y al carácter declamatorio de la fotografía del acontecimiento. El archivo de sus derivas reconstruye un perfil del ciudadano común y del hombre del campo, en un retrato intuitivo que elude las máscaras sociales que empoderaron a líderes, obreros y campesinos en las grandes tiradas de la prensa cubana. Sus fotografías re-encantan los espacios sencillos de la ocurrencia banal, convirtiendo a los pies —considerados por Da Vinci “una pieza maestra de ingeniería y una obra de arte”—, en protagonistas de la imagen e interlocutores del inconsciente colectivo. Estos actúan como intermediarios de un sinnúmero de representaciones —ya sean literarias, mitológicas u oníricas— que cobran vida a través de analogías y que expresan, en definitiva, las peculiaridades de un tiempo en el que todos los acosos se resolvían imaginativamente.
Desde este “ardid de la mirada” —como señala la escritora Yanitzia Canetti—, el fotógrafo puede ilustrar, por ejemplo, el universo infinito de niños y adolescentes, con su capacidad prodigiosa de inventarse naves de toda índole para descubrir la ciudad; o las visiones kafkianas en las vitrinas de las tiendas habaneras en la época de la escasez material, verdaderos dioramas de la voluntad de improvisación del diseñador a cargo. Y es que la presencia de los pies nos vincula con ese repertorio universal de símbolos arcaicos presentes en los archivos de tantas culturas. Ellos nos conectan directamente a la tierra y, de manera inconsciente, al origen de todas las cosas. Varias de las imágenes se confabulan en este ejercicio de asociaciones atemporales o visiblemente sincronizadas con el cronotopo del “Período especial”, como aquella que nos muestra los zapatos de tres trabajadores agrícolas, y que evoca la posibilidad real de calzar unas pesadas botas a prueba de fango, o de improvisar, a falta de las primeras, unas frágiles zapatillas de las que usaban las adolescentes el día de su cumpleaños.
Otras fotografías infieren un momento singular en la historia cubana de las últimas décadas, cuando las prácticas míticas y religiosas comenzaron a manifestarse nuevamente en los espacios públicos, tras un largo período de frialdad encubierta y ostracismos evidentes. Son imágenes que nos abren las puertas del continuum de las intersecciones que se produce entre herencia cultural, tradiciones ancestrales y sentimiento religioso en Cuba. A este grupo pertenece la fotografía del sujeto descalzo —un verdadero Gulliver en Liliput, podría decirse—, empinado en un intento por levitar sobre un pesebre poblado por una legión de figurillas bíblicas que parecen reunirse en una suerte de sortilegio caótico, imposible de descifrar. O aquella otra que registra en un plano muy cerrado, una danza ceremonial afrocubana y a su inmutable espectador: los pies de una mujer calzada con zapatos de bailarina porteña de tango y medias de chica sexy de los Vaudevilles de los años treinta.
Desde entonces hasta nuestros días, José Ney ha fotografiado con la misma intensidad. Su larga jornada de flaneur por las calles del mundo lo ha llevado del documento instantáneo a otras prácticas artísticas como la composición abstracta y la instalación. Su archivo fotográfico de los noventa se inserta --junto al trabajo de otros artistas de su generación-- en la historia del arte contemporáneo cubano, y en una de las aventuras más fascinantes del foto-documentalismo en la isla: la búsqueda de nuevos imaginarios capaces de sostener visiones heterogéneas de la realidad; o capaces de cuestionar, desde la vigencia de los pequeños relatos, la percepción de la historia oficial y la presunta transparencia de sus grandes narrativas.
[1] El término es usado en este texto para describir una sensibilidad narrativa o el espíritu estético de una zona de la fotografía documental que bien podría entenderse como un Cronotopo, tal y como lo define Mijail Bajtin desde el estudio de la novela en la literatura. Según Bajtin, un cronotopo es “una conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente (…)”. El tiempo se condensa aquí, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista artístico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección de las series y uniones de estos elementos constituye la característica del cronotopo artístico”. Un cronotopo “surreal” cabria añadir, construido desde las manifestaciones del absurdo y su fenomenología para funcionar como ejercicio autorreflexivo o como deconstrucción autoral de los simbolismos del Status quo.
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