(Texto para el catálogo de la exposición)
Willy Castellanos Simons
“Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo”
Ludwig Wittgenstein
¿Dónde es posible situar, en el transcurso de casi seis décadas de arte cubano post-revolucionario, el origen de las contradicciones entre lo oficial y lo extraoficial, entre lo colectivo y lo particular, o entre la plena adherencia al proyecto social y la libertad individual de expresar cualquier distanciamiento respecto a este? La respuesta parece remontarse en el tiempo, a los años posteriores al triunfo de los rebeldes en 1959. Lo cierto es que las contradicciones inherentes al modelo socialista cubano repercutieron desde muy temprano en la creación artística, oponiendo las políticas culturales del estado y sus instituciones a no pocas de las experiencias que se propusieron --desde diferentes prácticas y estrategias creativas-- cuestionar las paradojas del sistema y sus inconsistencias.
Pero, si las fronteras de lo “políticamente correcto” quedaron explícitamente demarcadas como nociones de estado tras la censura de P.M. y las Palabras de Fidel a los intelectuales en 1962, sus limites parecen tomar nuevos matices, en la medida en la que cambia la correlación interna de los poderes y la política exterior de la isla se somete a sucesivas oleadas de “aperturas y cierres”, de distenciones y enfrentamientos históricos. Las palabras a los intelectualesestablecieron el adverbio que mide cuanto puede distanciarse un individuo de la política cultural del Estado: “Nada”. Y esta medida continuó transformándose, no sólo por la imprevisibilidad del poder que la aplica, sino también por la constante tensión de los artistas que crean entre la resignación a los límites impuestos por otros y la potestad del arte de flexibilizarlos en busca de una expresión libre.
De algún modo “Lo oficial” --o aquello que emana de la autoridad del Estado--, vendría a ser una suerte de muro que establece hasta dónde se puede llegar, en términos creativos, sin perturbar la ética, la moral o la ideología de la institución, quien ejerce su autoridad regulando el comportamiento social a través de las más variadas estrategias de homogeneización. Lo anti-oficial a su vez, puede ser un arma de doble filo. Puede herir y condenar al peor de los ostracismos pero también puede confundir, convirtiendo la “sedición” en un placebo o en un ardid que avale la apertura del Status Quo a las más variadas visiones del pensamiento, aún las más criticas. Según Foucault, lo heterónomo, para existir, debe contemplar una cierta dosis de libertad. De modo que cabria preguntarse; ¿hasta que punto ciertas propuestas --por muy incisivas que parezcan-- logran realmente sacudir los ensamblajes de la institución, develando los hilos internos que la mueven, abriendo grietas en su estructura y afectando a todas luces su credibilidad?
Desde los primeros años, el antagonismo entre lo heterónomo (“aquello sometido a un poder ajeno que le impide el libre desarrollo de su naturaleza”) y lo autónomo (“o la capacidad de los sujetos de establecer reglas de conductas para sí mismo y para los demás, dentro de los limites que la ley señala”), ha condicionado una zona sensible del arte cubano contemporáneo, generando en conjunto un espíritu de época –-una pulsión crítica-- y un repertorio fértil en camuflajes, cinismos, estrategias alternas y rebeliones estéticas, que hoy día identifica una parte considerable del arte que se produce dentro y fuera de la isla. Pero, ¿cómo se construye en la actualidad, el cuerpo axiomático de eso que a todas luces llamamos lo oficial? Y entonces, por negación, ¿cómo se configura lo extraoficial en el campo de la creación artística cuando ésta se realiza –con su potencial crítico- fuera de las fronteras de la isla? En pocas palabras: “¿Cómo se replantea la relación entre oficial y extraoficial en el contexto de la emigración?
Unofficial, la exposición que presenta el Kendall Art Center con curaduría de Henry Ballate establece un espacio de reflexión en torno al tema, a partir de un conjunto de obras a cargo de cinco artistas egresados de la Academia de San Alejandro a principio de los ochentas. Sus obras procuran crear desde diversas estrategias, un ruido molesto en el coro homogéneo de los constructos del poder –-ya sea el de las ideologías, el de las finanzas o el de prensa y sus manipulaciones--, como formas de establecer un nexo tan afectivo como estético, o como modos de recuperar desde el gesto artístico, la dimensión autónoma del sujeto y su capacidad discursiva.
En este sentido, Discurso Ausente, el título de la serie de pinturas que presenta Ángel Delgado (La Habana, 1965), infiere de forma tentativa, el espíritu del conjunto reunido para la exposición. De un modo u otro, los trabajos expuestos intentan rescatar del anonimato esos “pequeños relatos” encerrados en la claustrofobia de los muros, y sometidos al malestar de la cultura de lo heterónomo como fragmentos dispersos de la heterotopía. La propia obra de Delgado es un contínuum discursivo en torno al tema: una arqueología de lo autónomo y la parábola de una humanidad conformada por los poderosos y los vulnerables.
Discurso ausente (2017) –su trabajo más reciente-- parece confirmar desde la experiencia de un nuevo formato, un singular performance que este artista realizó en el 2011, en Puerto Vallarta, México. En Digerir la noticia, Ángel Delgado disuelve en una batidora doméstica un conjunto de periódicos locales a los que añade leche en polvo y azúcar o miel, según el gusto del consumidor. Luego de probar personalmente un primer sorbo, Delgado invita a los participantes a degustar este “batido de noticias”. Ellos podrán elegir la bebida de su preferencia en un repertorio de sabores que incluye las “noticias políticas”, las “culturales” o las “deportivas” entre otras. El procedimiento replica irónicamente el modo en el que consumimos a diario la información de la prensa: en la forma de un pasta amorfa e ininteligible –dulce en apariencias- de materia corrosiva, cuya credibilidad se disuelve al instante como la espuma, en el embate de la siguiente oleada de información.
En Discurso ausente, la marea informativa de los medios parece derramarse como brea caliente sobre la superficie del lienzo, ocultando a sus personajes, sometiéndolos al silencio de la invisibilidad. Delgado trabaja con los titulares de los principales periódicos del mundo duplicando sus procedimientos, ocultando por momentos una parte de la frase o develando en otras, una palabra inconexa cuyo sinsentido pretende resumir la lógica y la esencia de la noticia en cuestión. Los “chorreados” expresionistas en la pintura y la yuxtaposición insistente de motivos humanos y tipográficos refuerzan este ejercicio de develación/ocultamiento tan característico en la retórica de los medios. En el espacio de los lienzos de Ángel Delgado, el sujeto se disuelve en su representación, la realidad se evapora en la ficción, los rostros del hombre se cubren con sus máscaras sociales y la verdad no es más que una sombra inalcanzable en el laberinto de los ruidos de la Post-verdad.
En las pinturas e instalaciones de Magín Pérez (La Habana, 1960), los antagonismos entre la subjetividad del autor y las fuerzas sociales que lo condicionan, adquieren la forma de una revisión autorreferencial que no sólo funciona como reflejo de su identidad personal sino como alegoría (o como “maqueta”) del Status Quo, con su intercambio de poderes y sus complejos niveles de organización y estratificación social. Magín Pérez crea escenarios de ocurrencia simbólica que pueden tomar la forma de un espacio surreal en pugna –un tablero de ajedrez, como sucede en sus pinturas-, o de una edificación monumental (una pieza de ingeniería) cuya estabilidad y equilibro parecieran desafiar la imprevisibilidad de lo caótico, sobrepasando el carácter efímero de la vida.
En sus instalaciones, el modelo de la trama junto a sus hilos conectores intenta restablecer un vínculo territorial y afectivo truncado como resultado de su experiencia migratoria, una búsqueda que también involucra de un modo u otro, a los restantes artistas de la exposición. Pero en sus pinturas, el artista se auto-representa en un partido de ajedrez, investido en los diversos roles que construyen al “juego-ciencia”. Por momentos podrá ser un peón, una pieza dispensable que avanza paso a paso, tomando posiciones en el engranaje de la estrategia final. Pero también podrá asumir otro alterego e interpretar al Rey dirigiendo a su ejército, o aplastando a su contrario con la espada del Jaque Mate contemporáneo: el poder de los discursos, simbolizado por los micrófonos y el artefacto para escribir.
En este juego de asociaciones, las piezas develan sus coartadas y los mecanismos que las conforman, lo cual en términos del ajedrez equivale a un “sacrificio”. Como en los catálogos de ciertos productos comerciales, estas se representan seccionadas con un corte transversal que detalla su engranaje interno develando a su conductor, el artista. Él es parte integral del artefacto, que a la vez funciona como prisión desde la que es obligado a interpretar una y otra vez, los algoritmos de un poder omnipresente, movido por hilos invisibles. Tal vez por ello el Caballo –la pieza preferida de Marcel Duchamp— sea un elemento recurrente no sólo en las pinturas, sino en otras instalaciones presentadas. Por la posibilidad única del salto y por su movimiento atípico, el Caballo condiciona la tridimensionalidad del tablero, pero con un desplazamiento que paradójicamente recuerda al de las marionetas movidas por las hábiles manos de sus titiriteros.
Como estrategia artística, la deconstrucción devela no pocos de los entramados del sistema, abriendo brechas en su transparencia; pero el silencio --o la “renuncia” al privilegio de la representación-, puede imponerse como un espacio significativo de reflexión en torno al tema. En este sentido las fotografías de la serie Agorafobia (2017), un proyecto en curso de Manuel Arenas (La Habana, 1964), establecen un momento particularmente interesante en el conjunto de la exposición.
En los últimos años, la obra de Arenas ha indagado en la naturaleza coercitiva de ciertos espacios que restringen --histórica y culturalmente-- la autonomía del individuo y su realización social. En la exposición colectiva Queloides: raza y racismo en el arte cubano (2012), Arenas construye un gran caja blanca donde sitúa una serie de fotografías, objetos intervenidos y textos que infieren explícitamente, las raíces históricas y la persistencia endémica del racismo en la sociedad. En Queloides, el espacio de la obra cuestionó las relaciones proxémicas determinadas por los convencionalismos sociales y los poderes de la representación. La caja blanca, delimitada por líneas tejidas con cabello de gente negra, representaba irónicamente, el marco de la institución y una suerte de tribuna donde se exponían fragmentos discursivos sobre el racismo, tradicionalmente excluidos de la divulgación.
En las fotografías que participan en Unofficial, la relación espacio-social/espacio-vital queda reducida al recinto mínimo de la intimidad del hogar: “Son acciones realizadas en el interior de mi apartamento, que utilizan como motivo todo lo que se puede encontrar en él”, comenta Arenas. El relato del autor adquiere la condición de la renuncia y del silencio como formas dinámicas de diálogo y significación. Las imágenes presentadas documentan el reverso de los marcos que contienen sus propios dibujos –-atesorados como “objetos encontrados”--, de los que sólo podemos conocer el título que aparece como rótulo de las fotos en las paredes de la galería. La renuncia a exhibir la obra funciona así como una suerte de boomerang que regresa cargado --desde la colaboración del espectador—con la certeza en la inutilidad del discurso y la convicción de que la obra como instancia no transparente, no puede sino avalar la perseverancia del Establishement y sus discursos establecidos.
El gesto encierra tanta ironía como humor, y se convierte en una operación de cancelación derivada de las exploraciones Dadaístas que borraron la diferencia entre lo que es arte y lo que no. Como precisa Katie Pickett (2003), el término “marco” contiene una paradoja: no sólo es un elemento organizador en la estructura de la obra sino un dispositivo significante de su contenido. Si el marco –eso que además define el orden perceptivo del hombre occidental diferenciado la obra del mundo real que la envuelve-- puede ser consumido como arte en sí, es porque el consumo se ha convertido en la fuerza aglutinadora del mundo artístico que tranquilamente podría entonces vaciarse de contenido. El gesto también indica el modo en que numerosos elementos ajenos a la propia creación han venido a suplantar, por ejemplo, la esencialidad del acto artístico.
Los trabajos de Alejandro Arrechea y Ernesto Arencibia también retoman la pulsión crítica de su generación en un rango particular de visiones y estrategias. Si en los cuadros de Arrechea los antagonismos adoptan la forma de la distancia critica y el enfrentamiento directo, en los lienzos de Arencibia premia la ruptura de las convenciones y la abolición de las diferencias entre los imaginarios de culturas muy diversas.
Provenientes del mundo de la gráfica y su sistema de señales de inmediato reconocimiento, las pinturas de Alejandro Arrechea (La Habana, 1968) recurren a la iconografía del deporte –en este caso del boxeo-, a ciertos imaginarios del Pop y del Kitsch de la cultura popular, así como a los símbolos que construyeron la identidad visual de la utopía socialista en el mundo. La desconfianza a la lijonsa política es más que evidente en la obra titulada El líder, en la que un personaje de guantes rojos toca la flauta de “Hamelin”, mientras el rebaño de ingenuas ovejas –que suplantan con su conocida mansedumbre, a la plaga de ratones de la fábula alemana- se dispone a bailar al compás de alguna música hipnótica.
En otra pintura, el conocido “punching-bag” de los gimnasios de boxeo es tomado como soporte de una estrella bolchevique que alumbra el firmamento con su simbología de poder. En Perseverance (2017), una figura herida de aspecto andrógino también porta estos guantes rojos de Arrechea. Ellos no sólo constituyen –junto a los rótulos recurrentes- el leitmotiv de la serie sino una presencia evidente del enfrentamiento, de la riposta y del intercambio de fuerzas, asumidos como hechos cotidianos. Un tanto mas poética y lírica en su vuelo, es la obra que representa las zapatillas del legendario Muhammad Ali, con sus pequeños penachos rojos que parecen volar como sandalias del Ícaro. Comparada con las anteriores, esta parece emigrar del espacio crítico hacia un recinto vernáculo, salpicado de motivos y objetos diversos que pertenecen al mundo cercano de las vivencias del autor.
Las pinturas de Ernesto Arencibia (La Habana, 1963) se mueven por intercambios y sustituciones, en esa zona porosa que separa la realidad de la ficción. Arencibia crea mundos alternos que yuxtaponen los recuerdos de su infancia en Guanabacoa (La Habana) con los pormenores de su vida como emigrante en la barriada de Williamsburg, un punto focal de la comunidad Judía en Brooklyn, Nueva York. El orden de las coincidencias desata en el artista, no sólo la idea de una serie sino una singular iconografía alrededor del tema. Y es que el barrio de Guanabacoa cuenta con dos cementerios judíos, uno Ashkenazi y otro Sefardí, que hoy día persisten como legado del asentamiento de una parte de esta comunidad en la zona, en las primeras décadas del Siglo XX.
En sus pinturas neorrománticas de aire bucólico y factura naíf, los judíos ortodoxos de Williamsburg se entregan gustosos al baile y a las celebraciones populares en las calles de Guanabacoa. Sus frondosas barbas brillan con lucecitas multicolores y sus anchos sombreros ceremoniales soportan curiosas composiciones de frutos tropicales. En este gentil Melange de vivencias y referencias culturales, conviven en armonía los elementos de la gráfica política urbana, la simbología de las religiones afrocubanas y la vestimenta litúrgica de la cultura hebraica investida en sus personajes.
En el espacio imaginario del lienzo, estos podrán tocar los tambores Bata de las fiestas afrocubanas o arriesgarse a improvisar un baile sensual, cruzando simplemente la frontera entre ambos mundos, de un modo semejante a esa “ruptura de la cuarta pared” que escenifica el personaje de Tom Baxter cuando “sale” literalmente de la pantalla para reunirse con Cecilia (Mia Farrow) en La rosa púrpura del Cairo (1985), el filme de Woody Allen: “Los seres de ficción quieren tener una vida real y los seres reales, una vida de ficción”, cerciora una frase del guión cinematográfico.
En Cuba, las discrepancias en torno al origen y al alcance político del realismo en la pintura generaron hacia finales de los setentas, no pocas censuras e invalidaciones. En cierta medida, el “escapismo” de Arencibia muy bien podría insertase en el espíritu de libertad creativa de esos años, o al menos, en esta tradición que revisó los márgenes instituidos del realismo en la isla, sugiriendo vías alternas para la autonomía en la pintura y en el arte en sentido general. De cualquier forma, su trabajo participa en la polifonía de voces que se agrupan en el Kendall Art Center, y que confirman en conjunto, la permeabilidad de los muros, así como el alcance del discurso artístico en la creación de nuevos espacios de autonomía y libertad de expresión.
Unofficial
With Ángel Delgado, Alejandro Arrechea, Manuel Arenas, Ernesto Arencibia, and Magín Pérez
Kendall Art Center
Enero-marzo del 2018
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