Dagoberto Rodríguez: Crystal Planet

(Wall Street International Magazine, March, 2021)

By Aluna Curatorial Collective

(Adriana Herrera and Willy Castellanos)

The 20th century was marked by the staging of enormous utopian social experiments, whose changing scenarios encompassed parts of the planet as far from each other as icy Siberia, surrounded to the north by the Arctic Ocean, and an island in the Caribbean Sea located south of the Tropic of Cancer, to mention two geographic extremes. Without exception, the "isms," especially the various systems that embodied new modes of political absolutism, but also, in another way, late capitalism itself, led to dystopian realities. After the fall of "the great narratives" of history that nurtured classical art and, to a great extent, modern art, as stated by Arthur C. Danto in his classic book, After the End of Art, contemporary art can harbor a "historical consciousness,” but it has shed the weight of these narratives and the sense of belonging to what they represented.[1] History is "our lost referent: that is, our myth,"[2] and this experience defines postmodern sensibility even in places where the promises of modernism were never carried through. It is precisely in the middle of the so-called “desert of reality”[3] where fictional narratives about the future emerge with the greatest force, like science fiction, and the sagas of Orwellian inventions or heirs of the Brave New World that warn of the imminence of a lurking common horror. But while skepticism dominates vast fields of reality, it is in the realm of artistic fictions where in this time void of great stories a space can be built—as Dagoberto Rodríguez (Cuba, 1969) decisively does in the exhibition Crystal Planet—to address, with a form of lucid invention, the dilemmas of the present. A space to face the winds of political anomie and ecological destruction and, above all, to finally approach what Fredric Jameson calls "the true function of utopia," which "is not to present a political program, but to break/interrupt the future and open it up for us again."[4]

Instead of the “white cube” as a reference, Dagoberto Rodríguez uniquely develops—in this proposal conceived almost entirely during the outbreak of the pandemic—the aesthetic power of his inalienable social imagination to create within a vantage point from which he observes history without the weight of great stories and with a humorous intelligence that stimulates the criticism of power without losing the ability to shudder at their violence. He also welcomes in his vision the echo of other utopists—inventors, philosophers, or scientists and writers such as Arthur C. Clarke, with whom Stanley Kubric worked for the filming of 2001 Space Odyssey—who, without lust for power, dreamed of enlightened worlds for all. The utopian architect Buckminster Fuller even imagined eco-cities covered by protective domes. From his Geodesic Dome (1967), come the glass domes, as tough as they are fragile, of Dagoberto Rodríguez’ watercolor, Planeta (2020). He painted it in the midst of his isolation in Madrid as an invention that, surpassing in his visual fiction the atmosphere of contagion, and political and economic chaos, offers a creative response to the most primordial human need: refuge.[5] In some way, all the works gathered in this exhibition contain the friction of the darkness of history and the poetics of what has not yet taken place, but which subsists in some realm of human thought. In Crystal Planet, more than ever before, there is the realization that while we drift in this "spaceship," as Fuller called the Earth, in an infinite universe, we need to ensure our survival.

This personal exhibition, curated by Aluna Curatorial Collective for Piero Atchugarry Gallery, is the first in Miami by the artist, who is a co-founder of the Colectivo Los Carpinteros (1992-2018). It is also a project that marks a crucial turning point in Rodríguez’work, including the construction of the central piece: a large interactive tunnel, simply named Túnel, which he designed throughout 2020. The piece allowed him to symbolically cross a year that transformed life on earth and contains in its conception the poetics of that extreme moment in the Stanley Kubrik film where the characters consider the urgency of saving, more than knowledge and technical mastery, that which makes them human. The title and the works exhibited in Crystal Planet are a measurement of our vulnerability and activate various warning signs that in some way interrupt the vertiginous nature of a critical time. Rodríguez uses, but simultaneously transcends, the deconstructive strategies of parody and play, of humor and political irony, and ends up building a scenario that proposes an immersion in the possibility of imagining alternate futures.

In his video Geometría popular, Dagoberto Rodríguez resorts to multiple visual perspectives and, combining the classical figures of abstraction with the perfect—and controlled—formations of great gymnastic events and with the chaotic moments of a performance lead by a confronting crowd, he unmasks, but in a way also deactivates, the tribalism of a world divided into polarized factions. In the fictional watercolors of his bunker’s series Rodríguez takes up the monumental design of complex architectures particularly inspired by fascist dreams of dominance and surveillance. In those created in 2020 for Crystal Planet, there are elements equivalent to a transmutation of these panoptic architectures into spaces of "paideia"— fictional places for shared learning, and/or communal ways of living out of the shadows. He also draws fictitious geographies in which beautiful masses of broken polar ice float like blue monoliths built with Legos, recreating—but also trying to freeze—that image of warming that functions as an anticipated semiology of extinction in the age of the Anthropocene.

In one room, the exhibition faces the dilemmas of human societies doomed to anomie. In another, it displays landscapes of sinking that constitute a space of ecological alert for the “oikos” [6] — that shared house that is the Earth, reminding us that we inhabit a Crystal Planet, and that it is increasingly urgent to find ways of living together that not only protect our species, but also prevent the extinction of other kingdoms. Transgressing the labyrinthine logic of the tunnels he has drawn for years with perfect complexity—but also as spaces which, behind their beauty, harbor the terrible possibility of trapping you within them—, Dagoberto Rodríguez invites us to enter his Túnel. This time, there is an exit, not only within the exhibition space, but within the transit that we can fulfill by daring to imagine: "Think for example, ─he says─ of a world in which it would be possible to be happy where you are born." In Crystal Planet, Rodríguez himself has dared to evoke other modes of utopia that disarm the trap of the great narratives and he gives himself the task of returning to his "true function": "breaking/interrupting the future and opening it up for us again."

Dagoberto Rodríguez: Planeta de Cristal

Curated by Aluna Curatorial Collective

Piero Atchugarry Gallery | Miami

[1] For Danto, contemporary art was no longer allowed to be represented by any of the great narratives. He reinforces his argument with a quote from Hans Belting: "Contemporary art manifests an awareness of a history or art but no longer carries it forward". Danto, Arthur C. After the End of Art, Contemporary Art and The Pale of History. The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1994. Bollingen Series XXXV: 44, Princeton University Press, Princeton, New Jersey (p. 5). [2] Baudrillard, Jean. (2004). "History: A Retro Scenario." Simulacra and Simulation, Glaser S. F. (trans.). Ann Arbor, MI: University of Michigan (pp. 43 - 48). www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0113.html [3] The phrase, taken from Jean Baudrillard's book Simulacra and Simulation, is in turn used as the title of Slavoj Žižek's book that analyzes the terror of 9-11 from a critical perspective of Capitalism, and is also referenced in the film The Matrix, 1999. Morpheus says it when Neo awakes after taken the red pill. In the beginning, he hides an illegal floppy disk precisely within the pages of this Baudrillard's book. Op. Cit. [4] Jameson, Fredric. “Arqueologías del futuro,” Pensamiento. www.bibliocecifi.files.wordpress.com/2017/05/arqueologias-del-futuro-una-charla-de-fredric-jameson-irene-fortea-y-gariokoitz-gamarra.pdf [5] “But the human need for refuge endures” wrote Walter Benjamin in his famous essay, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Illuminations, introduction by Hannah Arendt, New York: Shocken Books, 1968. Originally published in Germany by Suhrkamp Verlarg, Frankfurt, 1955. (p.24 [6] The ancient Greek word “oikos” originates from “eco,” from which “ecology” and “economy” derive, and referred to the home.

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Dagoberto Rodríguez: Planeta de Cristal

(Español | Wall Street Internation Magazine, March 2021)

Por Aluna Curatorial Collective

(Adriana Herrera y Willy Castellanos)

El siglo XX estuvo marcado por la puesta en escena de enormes experimentos sociales utópicos, cuyos cambiantes escenarios abarcaron puntos del planeta tan distantes como la gélida Siberia, circundada al norte por el Océano Ártico, y una isla en el mar Caribe situada al sur del Trópico de Cáncer, por mencionar dos extremos geográficos. Sin excepción, los “ismos”, sobre todo los diversos sistemas que encarnaban nuevos modos de absolutismo político, aunque también, de otra forma, el propio capitalismo tardío, derivaron en realidades distópicas. Tras la caída de “las grandes narrativas” de la historia que nutrieron el arte clásico y en gran medida el moderno, tal y como afirmaba Arthur C. Danto en su libro clásico, After the End Of Art, el arte contemporáneo puede albergar una “conciencia” histórica, pero se ha despojado del peso de esas narrativas y del sentido de pertenencia a cuanto representaban.[1] La historia es “nuestro referente perdido: es decir, nuestro mito”,[2] y esta experiencia define la sensibilidad posmoderna incluso en los lugares en donde nunca se terminaron de formular las promesas del modernismo. Y es precisamente en medio del llamado “desierto de lo real”[3], donde afloran con mayor fuerza las narrativas de ficción sobre el futuro, incluyendo la ciencia ficción, o la saga de invenciones orwellianas o herederas del Mundo Feliz de Huxley, que advierten sobre la inminencia del horror común que acecha. Pero mientras el escepticismo domina vastos campos de la realidad, es en el territorio de las ficciones artísticas, donde en este tiempo sin grandes relatos, puede construirse un espacio ─como decisivamente lo hace Dagoberto Rodríguez (Cuba, 1969) en la exhibición Planeta de Cristal─, para abordar, con un modo de invención lúcida los dilemas del presente; para encarar los vientos de la anomia política y la destrucción ecológica y, sobre todo, para acercarse al fin a lo que Fredric Jameson llama “la auténtica función de la utopía”. Una función que “no es presentar [ni más faltaba] un programa político, sino romper /interrumpir el futuro y abrirlo para nosotros de nuevo”[4].

Apostado como siempre en la frontera entre arte y sociedad, Dagoberto Rodríguez despliega de un modo único, en esta propuesta concebida casi en su totalidad durante el estallido de la pandemia, el poder estético de su inajenable imaginación social, para crear desde una zona en la cual observa la historia sin el peso de los grandes relatos y con la inteligencia de un humor que estimula la crítica del poder. Pero también, y esto es crucial, con la capacidad de estremecerse ante sus violencias y acogiendo en su visión el eco de esos otros utopistas ─filósofos e inventores, o científicos y escritores como Arthur C. Clarke, con quien trabajó Stanley Kubric para la filmación de Odisea 200 ─ que, sin codicia por el poder, soñaron mundos iluminados para todos, imaginando incluso ciudades ecológicas cubiertas por domos protectores como el arquitecto utopista Buckmister Fuller. De su Cúpula Geodésica (1967), provienen los domos del cristal, tan duros como frágiles, de la acuarela Planeta (2020). La pintó en medio de su asilamiento en Madrid como una invención que, sobrepasando imaginariamente la atmósfera de contagio y de caos político y económico, ofrece una respuesta creativa a la necesidad humana más primordial: el refugio[5]. De algún modo, todas las obras reunidas en esta exhibición contienen la fricción de la oscuridad de la historia y la poética de lo que aún no ha tenido lugar, pero que en algún espacio del pensamiento humano subsiste. En Planeta de cristal, más que nunca antes, se advierte la comprensión de que, mientras vamos a la deriva en esta “nave espacial” como llamaba Fuller a la tierra, en un universo infinito, necesitamos asegurar nuestra supervivencia.

Esta exhibición personal, comisariada por Aluna Curatorial Collective para Piero Atchugarry Gallery, no sólo es la primera en Miami del artista cofundador del Colectivo Los Carpinteros (1992-2018), sino un proyecto que marca un crucial punto de inflexión en su obra, incluyendo la construcción de la obra central: un Túnel interactivo de grandes dimensiones, diseñado por él a lo largo de 2020; una obra que le permitió atravesar simbólicamente ese año que transformó el modo de vida en la tierra y que contiene en su concepción, la poética de ese instante límite de aquella escena del filme de Stanley Kubrik en la que los personajes se plantean la urgencia de salvar, más allá del conocimiento y el dominio técnico, cuánto los hace humanos. El título y las obras desplegadas en Planeta de cristal son una cifra de nuestra vulnerabilidad, y activan diversos signos de alerta que interrumpen de algún modo la vertiginosidad de un tiempo crítico. Dagoberto usa, pero a la vez traspasa, las estrategias deconstructivas de la parodia y el juego, del humor y la ironía política, y termina construyendo un escenario que funciona como nos propone: una inmersión en la posibilidad de imaginar futuros alternos.

En su video Geometría popular recurre a múltiples perspectivas de visión y, conjugando las figuras clásicas de la abstracción con las formaciones perfectas ─y controladas─ de los grandes eventos gimnásticos y con los momentos caóticos de un performance protagonizado por una multitud enfrentada, desenmascara, pero de algún modo también desactiva, el tribalismo del mundo dividido en facciones polarizadas. Si bien en las acuarelas fantásticas de su serie de búnkeres, Dagoberto Rodríguez retoma el diseño monumental de complejas arquitecturas inspiradas en los sueños fascistas de dominio y/o vigilancia, particularmente, en las creadas en 2020 para Planeta de Cristal, se advierten elementos que equivalen a una transmutación de esas arquitecturas panópticas en espacios de “paideia”, lugares de ficción para el aprendizaje de todos, y/o modos comunes de vivir fuera de las sombras. Dibuja además geografías ficticias en las que bellísimas masas de hielo desgajadas de los polos flotan, como monolitos azules construidos con figuras de lego, recreando ─pero también intentando congelar─ esa imagen del calentamiento que funciona como una semiología anticipada de la extinción en la era del Antropoceno.

La exhibición encara en una sala los dilemas de las sociedades humanas abocadas a la anomia, y en otra despliega esos paisajes del hundimiento que constituyen un espacio de alerta ecológica para el “oikos”[6] esa casa compartida que es la tierra, recordándonos que habitamos un Planeta de cristal, y es cada vez más perentorio encontrar modos de vivir juntos que no sólo resguarden nuestra especie, sino eviten la extinción de los demás reinos. Traspasando la lógica laberíntica de los túneles que ha dibujado hace años con una complejidad perfecta, pero también como espacios que detrás de su belleza albergan la terrible posibilidad de no terminar de atravesarlos nunca, Dagoberto Rodríguez nos ofrece entrar en su Túnel, que esta vez tiene una salida, no sólo dentro del espacio de la exhibición, sino en el mismo tránsito que podemos cumplir al atrevernos a imaginar. “Pensar por ejemplo un mundo en el que fuera posible ser feliz en donde se nace”. En Planeta de Cristal él mismo se ha atrevido a evocar esos otros modos de utopía que desarman la trampa de las grandes narrativas y se da a la tarea de retornar a su “auténtica función”: “romper/interrumpir el futuro y abrirlo para nosotros de nuevo”.

Dagoberto Rodríguez: Planeta de Cristal

Comisariado por Aluna Curatorial Collective

Piero Atchugarry Gallery | 5520 NE 4th Ave, Miami, FL 33137

Inauguración: Sábado 27 de Febrero de 2021, de 6-9pm

[1] Para Danto el arte contemporáneo no se permitía ya ser representado ya más por ningún tipo de grandes narrativas. Refuerza su idea con una cita de Hans Belting: “El arte contemporáneo manifiesta una conciencia de la historia del arte, pero ya no la lleva hacia adelante”. Danto, Arthur C. After the End of Art, Contemporary Art and The Pale of History. The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1994. Bollingen Series XXXV: 44, Princeton University Press, Princeton, New Jersey (p. 5). [2] Baudrillard, Jean. (2004). "History: A Retro Scenario." Simulacra and Simulation, Glaser S. F. (trans.). Ann Arbor, MI: University of Michigan (pp. 43 - 48). www.visual-memory.co.uk/amk/doc/0113.html [3] La frase, tomada del libro de Jean Baudrillard’s Simulacra and Simulation es a su vez usada como título del libro de Slavoj Žižek que analiza el terror del 9-11 desde una perspectiva crítica al capitalismo, y es la frase que, en el filme The Matrix, 1999, Morpheus pronuncia, cuando Neo después de tomar la pastilla roja. Al principio Neo esconde un diskette ilegal justamente dentro de las páginas del libro de Baudrillard. Op.cit. [4] Jameson, Fredric. “Arqueologías del futuro”, Pensamiento. www.bibliocecifi.files.wordpress.com/2017/05/arqueologias-del-futuro-una-charla-de-fredric-jameson-irene-fortea-y-gariokoitz-gamarra.pdf [5] “Pero la necesidad humana de refugio perdura” escribió Walter Benjamin en su célebre ensayo The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Illuminations, introduction by Hannah Arendt, New York: Shocken Books, 1968. Originally published in Germany by Suhrkamp Verlarg, Frankfurt, 1955 (p.240). [6] La palabra en griego antiguo oikos originó el término “eco” del cual provienen ecología y economía, y refería a la casa.