• Willy Castellanos

Territorios marginales: Farewell Gables Trailers Park. Sobre la Trailers de Sebastián Elizondo



(Español | Wall Street International Magazine, Abril 2021)



Por Willy Castellanos



En camino a convertirse en una megalópolis, Miami es una ciudad atípica, no sólo en los Estados Unidos sino en todo el continente: un espacio urbano multiétnico y pluricultural, tan fascinante como complejo, con un desarrollo y un crecimiento demográfico y social atravesado por desafiantes paradojas y no pocas contradicciones. La subida vertiginosa del valor de la propiedad en el condado de Miami en las últimas décadas, ha traído consigo un incremento sustancial de la inversión inmobiliaria y con ella, los masivos desalojamientos y la “gentrificación” de ciertas zonas de la ciudad destinadas a convertirse en nuevos complejos de viviendas e infraestructuras comerciales, culturales y turísticas. Sin duda, vivimos en una urbe donde las prácticas económicas y culturales surgen y se transforman incesantemente. Pero ¿cuál es la naturaleza de estos cambios y cómo repercuten en la vida de sus habitantes?; ¿cómo mapearlos visualmente y construir una iconografía de la ciudad que también indague en las implicaciones sociales de estas transformaciones en los espacios marginales? Y, sobre todo, ¿cómo representar la precariedad sin convertirla en un registro más de esa extensa iconografía del sufrimiento, tan común en la fotografía documental a largo de su historia?


Hoy día, tal vez pocos lugares en Miami condensen de un modo tan dramático y evidente esta contradicción entre desarrollo y conservación –o entre creación y destrucción–, como el pequeño asentamiento conocido como Gables Trailers Park, una comunidad de casas-caravanas (o “trailers”) ubicada en la ciudad de Little Gables. Surgido en los primeros años de la década de 1930 durante la Gran Depresión, el espacio aún sobrevive y alberga cerca de noventa hogares en los que residen jubilados y emigrantes en su mayoría, familias de bajos recursos que no pueden costearse mejores alquileres en otras zonas de la ciudad. En los últimos cuatro años, Gables Trailers Park se ha situado en la cúspide de un debate entre el condado de Miami y la limítrofe ciudad de Coral Gables, cuyo proyecto de anexión de la zona donde se encuentra esta comunidad aún no vislumbra una solución concreta para sus habitantes, quienes serán incapaces de asumir las rentas en los conjuntos inmobiliarios que se proyecta fabricar en el lugar.


En este espacio de sobrevivencia cotidiana pero también de dignidad, calor humano y de un ingenioso urbanismo de la autoconstrucción que responde a la lógica propia de la improvisación y la necesidad, el fotógrafo y cineasta Sebastián Elizondo (Paris, 1959) ha construido, desde la indagación en la geografía humana, una iconografía de la otredad. Su archivo registra minuciosamente los pormenores de esta otra ciudad en las entrañas de la gran urbe, con sus arquitecturas de subsistencia, sus calles angostas y sus singulares habitantes. Una ciudad invisible para los transeúntes, semioculta por esas trampas del urbanismo y su mobiliario, pero una ciudad tan real como entrañable para sus residentes. Trailers (2020-21), serie ganadora de uno de los premios Ellies que otorga Oolite Art (Miami), bien podría convertirse, dado el resultado de las propuestas de anexión, en el último documento de un espacio con casi un siglo de existencia: el registro fotográfico de un hábitat y un modo de vida a punto de desaparecer.



En los últimos años, Sebastián Elizondo ha movido su foco de atención hacia zonas y grupos sociales habitualmente excluidos de la representación y por ende, de los archivos que conforman hoy día el imaginario histórico y afectivo más divulgado de la ciudad. Su trabajo documental se mueve en los márgenes hirientes del conflicto humano, entre aquellos colectivos desplazados por la voracidad del sistema y sus contradicciones, sean estas económicas, culturales o morales. Su serie Calle Ocho (2017-2020) registra la vida de las personas sin hogar ni empleo (los “homeless”) que deambulan por la conocida arteria de la Pequeña Habana, un asentamiento de emigrantes latinos en el corazón de la ciudad. Calle Ocho se impone como un registro revelador que no elude la precariedad de la vida ni sus dramatismos, al tiempo que rescata la dignidad del hombre común desde todo aquello que lo construye como un sujeto afectivo y fotogénico por derecho propio. En otra orilla del conflicto social, la serie Pride (2018-2019) documenta los festivales LGTB+ que se celebran cada año en Wynwood, el conocido barrio artístico de Miami. En este espacio de libertad sin restricciones que ofrecen ciertos eventos de participación masiva como el carnaval, el fotógrafo mapea otra zona de resistencia efectiva, justo ahí donde la contracultura de un modo de vida se expresa espontáneamente desde sus manifestaciones más genuinas.


En una medida precisa, Trailers resume el acercamiento del fotógrafo en sus ensayos anteriores al tiempo que lo amplia. La serie combina los recursos de un retrato directo, de acento naturalista (el leit motiv de Calle 8 y Pride), con otros planos detalles y panorámicas que trazan al unísono, una topografía reflexiva del lugar: un relato que logra esbozar más allá de la anécdota, la dimensión social y afectiva de la precariedad, así como los modos humanos de resistencia en la otra orilla de las hegemonías. Armado con un lente gran angular –con su peculiar e invasiva visión del espacio y la tridimensionalidad–, el fotógrafo parece habitar el Locus del dilema, prescindiendo de las distancias tradicionales y de los cómodos refugios de la cuarta pared. Esta sensación de aproximación desmedida al sujeto, de descripción detallada de su fenotipo, de su condición anímica y entorno, les confiere a sus retratos el carisma de un realismo por momentos perturbador. Y es que, en estos casos, el retrato no es un mero ejercicio de voyerismo a través del visor, sino un proceso interior de complicidades e intercambio de roles: eso que nos permite, en tanto que espectador, “calzarnos los zapatos del otro” y echar a andar. Es imposible distanciarse de la carga afectiva implícita en estos retratos; tampoco, de su lograda factura estética o de la fuerza conmovedora con la que Sebastián Elizondo reafirma la autenticidad de los sujetos que fotografía. Tal vez sea esta empatía, precisamente, lo que convierte a sus retratos en instancias reveladoras, imágenes que cuestionan la homogeneidad de los archivos etnográficos, pintorescos o costumbristas de Miami, y su larga cadena de omisiones y, posiblemente, de estigmas y estereotipos.



Si los retratos les confieren un rostro visible a los vecinos del lugar, las tomas panorámicas abren un espacio de conocimiento en torno a su cultura y modo de vida. Usando los planos generales y otros encuadres más cerrados, el fotógrafo documenta las estrategias de resistencia presentes en la arquitectura y, en general, los modos de acción creativa sobre el entorno y su fisionomía. De ahí que Trailers pueda entenderse no simplemente como un ensayo de autor, sino como la documentación de una intervención colectiva realizada a través de los años desde la experiencia del habitar: una acción viva y continuada que modificó la identidad cultural y geográfica del territorio, alterando su apariencia desde cánones que representan —para los no-habitantes del lugar—, una experiencia de otredad. Como comprendió Walter Benjamin, la necesidad del refugio es perdurable y originó, tanto la arquitectura (una de las primeras formas de arte) como las intervenciones en un espacio que habitamos y percibimos familiarmente como una experiencia táctil [1]. En Gables Trailers Park, la alternativa de transformar el enclave vital para convertirlo en un espacio que acoja la vida y sus pulsiones, adquiere la dimensión de un ejercicio altamente creativo que produce, no sólo elementos funcionales sino un universo simbólico complejo, atravesado por múltiples representaciones.


Como comentan Flavio Dalmazzo y Pablo Pulgar en Materiales para una estética de la Marginalidad (2018), los espacios marginales establecen “el marco histórico y sociopolítico donde determinadas subjetividades –las subjetividades marginales— hallan su fisionomía estructural. El conflicto centro/periferia encuentra en ella un nodo que permite codificar la gramática social como ecología de saberes, vale decir, como un conjunto orgánico que distribuye el conocimiento de forma heterogénea, fuera de los ejes coloniales”[2]. “El margen como espacio eminentemente abierto y permeable –afirman los autores–, es también creador y reproductor de realidad”[3]; un espacio donde es posible encontrar “signos, patrones artísticos que, a la luz de lo público, sin autoría clara, se reproducen en una lógica viral: aparecen y desaparecen, surgen y son borrados/tachados, se suceden anárquicamente en medio de un campo social ajeno a las normas institucionales (…)”[4].



En este pequeño barrio, muchas de las antiguas casas-caravanas han perdido sus ruedas originales –símbolo del nomadismo y de un modo de vida pretérito—y se asientan hoy día en estructuras y soportes estables, a los que se añaden tapias, extensiones y otros arreglos que las asemejan cada vez más, a la fisionomía de una casa común. Cada vivienda reproduce, según las posibilidades de sus propietarios, los espacios habituales del hogar tradicional. Abundan los pequeños patios adornados con orquídeas y otras plantas tropicales, así como los portales decorados con los más variados objetos, testigos de un eclecticismo irreverente, a prueba de cualquier clasificación. Tanto en los espacios exteriores como en los interiores conviven en aparente complicidad, efigies de Buda, reproducciones comerciales del David de Miguel Ángel o de la Fuente de Ingres, con los retratos familiares y toda suerte de objetos que forman parte de la memoria afectiva de los residentes. Las paredes exteriores de las casas son también espacios destinados a una decoración. Estas pueden ser intervenidas con objetos personales –como trofeos de la pesca deportiva o elementos navideños, por ejemplo–, o bien pintadas, directamente, en un intenso juego cromático que construye, a simple vista, la fisionomía del lugar: desde los colores y las texturas de la chapa semioxidada de algunos “trailers” originales, hasta una paleta impredecible de tonalidades muy saturadas que van desde del rojo chino o el fucsia intenso, hasta el verde y el azul casi neón. Abundan, además, las banderas patrias (norteamericana y cubanas en su mayoría), que ratifican la intersección de diversas nacionalidades y la legalidad de un estatus migratorio que se exhibe con orgullo, como clave de la identidad familiar y sentido de pertenencia.


Para el artista Ernesto Oroza –quien ha estudiado las transformaciones del espacio vital en barrios populares de La Habana, así como en otras comunidades del sur de la Florida–, tales procesos pueden describirse desde la idea de una “Arquitectura de la necesidad”. En estos casos, puntualiza Oroza, la forma sigue a la necesidad. Los habitantes de la ciudad “son conscientes de sus necesidades reales e impulsados por lo inevitable, transforman bajo un nuevo orden: el Modulador Moral. Al orden establecido por la escala humana, agregan la dimensión moral que la necesidad recupera. La urgencia proporciona al individuo una coartada fundamental”[5]. Este sistema de escalas y prioridades –que de otro modo buscaba Le Corbusier evocando al Hombre de Vitruvio–, puede rastrearse en las imágenes que conforman Trailers. Las fotografías de Elizondo logran captar, por una parte, la arquitectónica del barrio y sus múltiples formas de reinventarse según los órdenes que impone la necesidad. Pero en el trabajo estético depositado en cada imagen por el autor, convive al tiempo, una mirada que reproduce –desde los códigos y recursos propios del lenguaje fotográfico–, el empeño que han puesto los residentes en crear zonas de elegancia y de confort capaces de sustituir los imaginarios del lujo provenientes de la alta cultura y sus estereotipos.



En una suerte de re-encantamiento del espacio marginal, la atención del artista se detiene en un conjunto de detalles en apariencia triviales –ya sean lugares u objetos sencillos–, que portan las huellas afectivas de sus propietarios. Varias escenas aparecen resueltas a través de un juego dinámico de volúmenes y planos de color que se combinan en el encuadre para crear composiciones de acento geométrico, por momentos muy cercanas a la lúdica de la abstracción. Otras, parecen llevarnos en una suerte de movimiento pendular entre dos extremos en apariencia contradictorios; entre los realismos de un modo inocultable de marginalidad, y la contemplación de una armonía singular que se afianza en la precariedad y sus propios códigos, como confirmación de la frase radical de André Breton: “La belleza será convulsiva o no será nada”. Su modo peculiar de prescindir, por ejemplo, de las altas luces y trabajar básicamente con las sombras –las claves bajas de la iluminación–, le permite al fotógrafo recrear no sólo ambientes dramáticos o introspectivos, sino la atmósfera cargada del lugar y su irritante quietud, índices del letargo que habita estos espacios periféricos que la ciudad parece barrer bajo la alfombra, para esconder sus contradicciones. El registro fotográfico de Sebastián Elizondo tiene la riqueza semántica de un relato tan complejo y polisémico como la vida y sus contradicciones; un archivo que trasciende la lógica factual del documento con una dosis agregada de sentido, reflexión y de valor estético.


A principios del siglo XX, el norteamericano Lewis Hine —uno de los padres de la fotografía social y el fotoperiodismo, comentó en una entrevista: “Quiero fotografiar las cosas que deben cambiar y las cosas que debemos apreciar”. Más de un siglo después, la frase parece resumir como pocas, no sólo el dilema de un colectivo humano sino el ánimo de una zona cada vez más interesante de la producción fotográfica de autor. Cuando uno repasa Trailers a través de sus instantes, no puede menos que preguntarse: ¿que pasará con el barrio? ¿Terminará su larga historia bajo la estera arrolladora de un ejercito de maquinarias que lo convertirán en un flamante conjunto habitacional destinado a “parejas jóvenes y otros profesionales”? Pero, sobre todo, ¿qué pasará con sus residentes? ¿Encontrarán un espacio alternativo donde reconstruir con decoro la vida y sus anhelos? Las fotografías de Trailers abren un intersticio de empatía y reflexión en torno al conflicto, un umbral de pensamiento que nos invita a previsualizar el escenario futuro de la “gentrificación” en los procesos de recualificación de la ciudad y sus espacios.


Gables Trailers Park es una de las figuras que adopta el asentamiento precario en Miami, si bien sus niveles de pobreza no pueden ni acercarse, por fortuna, a otras zonas marginales de Latinoamérica, por ejemplo. Sin embargo, en las últimas décadas, otros espacios semejantes han desaparecido bajo al ímpetu inversionista, cediendo su lugar a nuevas urbanizaciones que la dinámica de la ciudad parece exigir como condición sine cua non, en su afán de modernización o de expansión estructural. Si las fotografías pueden incidir en la opinión pública movilizando dimensiones urgentes de la ética social, es muy posible que Trailers, tras su oportuna divulgación, pueda crear la pausa necesaria para que la ciudadanía, las autoridades o los inversionistas, se cuestionen la necesidad de encontrar balances entre las metas de prosperidad y el desafío de construir una ciudad para todos, desde el respeto a cada uno de los individuos y sus formas de hábitat.



Desde esta perspectiva, la serie estaría validando no sólo una actitud estética o un posicionamiento del autor frente a la urgencia social, sino la pertinencia en los circuitos del arte de una fotografía de alcance crítico, capaz de cuestionar el poder simbólico del imaginario urbano, así como la naturaleza hegemónica de los paradigmas que conforman la iconografía de la ciudad. De cualquier modo, el tiempo y los meses por venir tendrán la última palabra respecto a Gables Trailers Park y al destino de sus habitantes, el punto neurálgico del conflicto. Entretanto, Trailers nos abre una ventana adicional hacia estos mundos paralelos y poco conocidos, como forma de recuperar una mirada sensible sobre el tema; una mirada que nos permita, cuanto menos, relativizar las fronteras entre nosotros y los demás.





[1] Benjamin Walter. Illuminations. Essays and Reflections. Translated by Harry Zohn. Edited and with an introduction by Hannah Arendt. Preface by Leon Wieseltier. Schocken Bpook, New York, 2007. [2] Dalmazzo Flavio y Pulgar, Pablo. “Materiales para una estética de la marginalidad. Pornomiseria, signos marginales y subjetividad”. Arte y políticas de identidad. Vol. 19, diciembre 2018, pp. 89-90. Servicio de publicaciones de la Universidad de Murcia, España. [3] Ibíd. [4] Ibíd. [5] Oroza, Ernesto: “Arquitectura de la necesidad”. www.ernestooroza.com.






Marginal Territories: Farewell Gables Trailers Park

On the Trailers series by Sebastián Elizondo



(English | Wall Street International Magazine, April 2021)



On its way to becoming a megalopolis, Miami is an atypical city, not only within the United States but within the entire continent: a multiethnic and multicultural urban space, as fascinating as it is complex, whose development, demographic and social growth are crossed by challenging paradoxes and more than a few contradictions. The vertiginous rise in property values in Miami-Dade County in recent decades has brought with it a substantial increase in real estate investment, along with massive evictions and "gentrification" of certain areas of the city destined to become new housing complexes and commercial, cultural, and tourist infrastructures. Without a doubt, we live in a city where economic and cultural practices are constantly emerging and transforming. But what is the nature of these changes and how do they affect the lives of the city’s inhabitants? How to visually map them and build an iconography of the city that also investigates the social implications of these transformations in marginal spaces? And, above all, how to represent precariousness without turning it into another record of that extensive iconography of suffering, so common in documentary photography throughout its history?


Today, perhaps few places in Miami encapsulate this contradiction between development and conservation — or between creation and destruction — in such a dramatic and obvious way as the small settlement known as Gables Trailers Park, a community of caravan houses (or trailers) located in the city of Little Gables. Having emerged in the early 1930s during the Great Depression, the space still survives and is home to nearly ninety households mostly occupied by retirees and immigrants, low-income families who cannot afford better properties in other areas of the city. In the last four years, Gables Trailers Park has been at the cusp of a debate between Miami-Dade County and the border city of Coral Gables, whose project to annex the area where this community is located does not yet envision a concrete solution for its inhabitants, who will be unable to assume rent in the real estate complexes that are projected to be manufactured in the area.



In this space of daily survival but also of dignity, human warmth, and an ingenious urbanism of self-construction that responds to the logic of improvisation and necessity, photographer and filmmaker Sebastián Elizondo (Paris, 1959) has built from his inquiry into human geography, an iconography of otherness. His archive meticulously records the details of this other city in the bowels of the great city, with its subsistence architectures, its narrow streets, and its unique inhabitants. An invisible city for passersby, half-hidden by the trappings of urbanism and its furniture, but a city as real as it is endearing to its residents. Trailers (2020-2021), the winning series of one of the Ellies awards granted by Oolite Art (Miami), could well become, given the result of the annexation proposals, the last record of a space with almost a century of existence: the photographic documentation of a habitat and a way of life on the verge of disappearing.


In recent years, Sebastián Elizondo has shifted his focus to areas and social groups usually excluded from representation and, therefore, from the archives that now make up the established historical and affective imaginary of the city. His documentary work moves through the hurtful margins of human conflict, among those groups displaced by the voracity of the system and its contradictions, be they economic, cultural or moral. His Calle Ocho series (2017-2020) records the lives of the homeless and jobless who roam the well-known artery of Little Havana, a settlement of Latino immigrants in the heart of the city. Calle Ocho imposes itself as a revealing record that does not evade the precariousness of life or its drama while rescuing the dignity of common people from everything that builds them as an affective and photogenic subject in their own right. On the other side of social conflict, the series Pride (2018-2019) documents the LGTBQIA+ festivals that take place every year in Wynwood, Miami's well-known art district. In this space of unrestricted freedom offered by certain events of mass participation like carnival, the photographer maps another zone of effective resistance, right there where the counterculture of a way of life spontaneously expresses itself through its most genuine manifestations.



With precise measure, Trailers resumes as well as amplifies the approach the photographer used in his previous visual essays. The series combines the resources of a direct portrait, with a naturalistic accent (the leitmotif of Calle 8 and Pride), with other close-ups, and panoramic views that draw in unison a reflective topography of the place: a story that manages to sketch beyond the anecdote, the social and affective dimension of precariousness, as well as the human modes of resistance on the other side of hegemonies. Armed with a wide-angle lens — with its peculiar and invasive vision of space and three-dimensionality — the photographer seems to inhabit the Locus of the dilemma, ignoring the traditional distances and the comfortable shelters of the fourth wall. This feeling of excessive proximity to the subject, of a detailed description of his phenotype, of his mental condition and environment, gives his portraits the charisma of a realism that is at times disturbing. In these cases, the portrait is not a mere exercise of voyeurism through the viewer, but an internal process of complicity and exchange of roles: that which allows us, as spectators, to "wear someone else’s shoes" and start walking. It is impossible to distance oneself from the emotional charge implicit in these portraits or from their achieved aesthetic production. Nor is it possible to ignore the moving force with which Sebastián Elizondo affirms the authenticity of the subjects he photographs. Perhaps it is precisely this empathy that turns his portraits into revealing instances, images that question the homogeneity of Miami's ethnographic, picturesque or traditional archives, and their long chain of omissions and, possibly, stigmas and stereotypes.


If the portraits give a visible face to the residents of the place, the panoramic shots open a space of knowledge about their culture and way of life. Using Long Shots and Close-Ups, the photographer documents the resistance strategies present in architecture and, in general, the modes of creative action on the environment and its physiognomy. Hence, Trailers can be understood not simply as an author's essay, but as the documentation of a collective intervention carried out over the years from the experience of inhabiting: a living and continuous action that modified the cultural and geographical identity of the territory, altering their appearance from canons that represent — for the non-inhabitants of the place — an experience of otherness. As Walter Benjamin understood, the need for shelter is enduring and originated both architecture (one of the first forms of art) and interventions in spaces that we inhabit and perceive familiarly as a tactile experience[1]. In Gables Trailers Park, the alternative of transforming the vital enclave to turn it into a space that welcomes life and its drives acquires the dimension of a highly creative exercise that produces, not just functional elements but a complex symbolic universe, crossed by multiple representations.



As Flavio Dalmazzo and Pablo Pulgar comment in Materials for an Aesthetics of Marginality (2018), marginal spaces establish “the historical and sociopolitical framework where certain subjectivities — marginal subjectivities — find their structural physiognomy. The center/periphery conflict finds in it a node that allows the codification of social grammar as an ecology of knowledge, that is, as an organic whole that distributes knowledge in a heterogeneous way, outside colonial axes.”[2] “The margin as an eminently open and permeable space — affirm the authors — is also a creator and reproducer of reality,”[3] a space where it is possible to find “signs, artistic patterns that, in the light of the public, without clear authorship, are reproduced in a viral logic: they appear and disappear, arise and are erased/crossed out, they happen anarchically in the middle of a social field alienated from institutional norms (…) ”[4].


In this small neighborhood, many of the old caravan-houses have lost their original wheels — symbol of nomadism and a bygone way of life — and are now based on stable structures and supports, with added walls, extensions, and other arrangements that bring them closer and closer to the physiognomy of a common house. Each house reproduces, according to the possibilities of its owners, the usual spaces of the traditional home. Small patios adorned with orchids and other tropical plants abound, as well as portals decorated with varied objects, witnesses of an irreverent eclecticism resistant to any classification. Both in the exterior and interior spaces, effigies of Buddha, and commercial reproductions of Michelangelo's David or Ingres’ Fountain coexist in apparent complicity with family portraits and all sorts of objects that are part of the affective memory of the residents. The exterior walls of the houses are also spaces for decoration. These can be intervened with personal objects — such as trophies from sport fishing or Christmas items, for example — or painted directly, in an intense chromatic game that constructs, at first glance, the physiognomy of the place: from the colors and the textures of the semi-rusted sheet metal of some original "trailers" to an unpredictable palette of highly saturated hues ranging from Chinese red or intense fuchsia, to green and almost neon blue. In addition, national flags abound (mostly American and Cuban), which ratify the intersection of various nationalities and the legality of an immigration status that is proudly displayed as a key to family identity and a sense of belonging.


For the artist Ernesto Oroza — who has studied the transformations of living space in Havana’s popular neighborhoods, as well as in other communities in South Florida — such processes can be described from the idea of an “Architecture of Necessity.” In these cases, Oroza points out, form follows need. The inhabitants of the city “are aware of their real needs and driven by the inevitable, they transform under a new order: the Moral Modulator. To the order established by human scale, they add the moral dimension that necessity recovers. Urgency provides the individual with a fundamental alibi.”[5] This system of scales and priorities — which Le Corbusier otherwise sought by evoking the Vitruvian Man — can be traced in the images that make up Trailers. Elizondo's photographs manage to capture the architecture of the neighborhood and its multiple ways of reinventing itself according to the orders imposed by necessity. But in the aesthetic work deposited in each image by the author, time coexists with a look that reproduces — from the codes and resources of photographic language — the effort that residents have put into creating zones of elegance and comfort capable of replacing the imaginary of luxury coming from high culture and its stereotypes.



In a sort of re-enchantment of marginal space, the artist's attention pauses on a set of apparently trivial details — be they places or simple objects — that bear the affective traces of their owners. Several scenes are developed through a dynamic play of volumes and planes of color that are combined in the frame to create compositions with a geometric accent, at times very close to the playfulness of abstraction. Others seem to take us in a kind of pendular movement between two apparently contradictory extremes; between realisms in an undeniable way of marginality, and the contemplation of a singular harmony that is anchored in precariousness and its own codes, as confirmation of André Breton's radical phrase: "Beauty will be convulsive or it will be nothing." His peculiar way, for example, of dispensing with highlights and working basically with shadows — the low keys of lighting — allows the photographer to recreate not only dramatic or introspective environments, but also the charged atmosphere of the area and its irritating stillness. These are indices of the lethargy that inhabits these peripheral spaces that the city seems to sweep under the carpet to hide its contradictions. Sebastián Elizondo's photographic record has the semantic richness of a story as complex and polysemic as life and its incongruencies; an archive that transcends the factual logic of documents with an added dose of meaning, reflection, and aesthetic value.


At the beginning of the 20th century, the American, Lewis Hine — one of the fathers of social photography and photojournalism — commented in an interview: "I want to photograph the things that must change and the things that we must appreciate." More than a century later, the phrase seems to summarize better than most others, not only the dilemma of a human collective but the spirit of an increasingly interesting area of auteur photographic production. When one reviews Trailers through its moments, one cannot help but wonder: What will happen to the neighborhood? Will its long history end under the overwhelming mat of an army of machinery that will turn it into a brand-new housing complex for "young couples and other professionals"? But above all, what will happen to its residents? Will they find an alternative space to rebuild their life and dreams with dignity? The photographs in Trailers open a gap of empathy and reflection around conflict, a threshold of thought that invites us to preview the future scenario of gentrification in the requalification processes of the city and its spaces.



Gables Trailers Park is one of the figures that result from precarious settlement in Miami, although its levels of poverty, fortunately, cannot even approach other marginal areas of Latin America, for example. However, in recent decades, other similar spaces have disappeared under the investment impetus, giving way to new developments that the dynamics of the city seems to demand as a sine qua non condition in its desire for modernization and structural expansion. If photographs can influence public opinion by mobilizing urgent dimensions of social ethics, it is very possible that Trailers, after its timely disclosure, could create a necessary pause for citizens, authorities, or investors to question the need to find balances between the goals of prosperity and the challenge of building a city for everyone, with respect for every individual and their forms of habitat.


From this perspective, the series would be validating, not only an aesthetic attitude or the author’s position in the face of social urgency, but also the importance of photography done with a critical scope in art circuits. It evidences the necessity of a photographic practice capable of questioning the symbolic power of the urban imaginary, as well as the hegemonic nature of the paradigms that make up the iconography of the city. Either way, the months to come will have the last word regarding Gables Trailers Park and the fate of its inhabitants, the nerve center of the conflict. Meanwhile, Trailers opens an additional window to these parallel and little-known worlds, as a way of recovering a sensitive look on the subject; a look that allows us, at the very least, to relativize the borders between ourselves and others.




[1] Benjamin Walter. Illuminations. Essays and Reflections. Translated by Harry Zohn. Edited and with an introduction by Hannah Arendt. Preface by Leon Wieseltier. Schocken Bpook, New York, 2007. [2] Dalmazzo, Flavio & Pulgar, Pablo. “Materiales para una estética de la marginalidad. Pornomiseria, signos marginales y subjetividad”. Arte y políticas de identidad. Vol. 19, December 2018, pp. 89-90. Publication services of the Universidad de Murcia, Spain. [3] Ibid. [4] Ibid. [5] Oroza, Ernesto: “Arquitectura de la necesidad”. www.ernestooroza.com.

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Cristina García Rodero | MDC Museum of Arts & Design, Miami

By Willy Castellanos | Arte al Día International Magazine, April 2013 | ENG/ESP

The photographic record of mystical feeling has been commonly addressed by the great religions of our contemporary world. These reiterated documentations have...

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Mario Algaze | History Miami Museum

By Willy Castellanos | Art Nexus Magazine #96, May 2015 | ENG/ESP

It is no coincidence that it was precisely in Mexico, a country with a deep documentary tradition in the field of photography, where Mario Algaze (Havana, 1947)...

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Martiza Caneca: Water Diaries

By Willy Castellanos | Art Nexus Magazine, No. 109, May-June 2018 | ENG/ESP

The conceptual and post-conceptual experiences in the art of the 1960s and 1970s laid the foundations for the construction of new imaginaries...

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Return to Koyaanisqatsi

By Willy Castellanos | Arte al Día International Magazine, December 2019 | ENG/ESP

In the language of the Hopis—the ancestral people that once inhabited the central area of the United States—the word “Koyaanisqatsi” means “Life Out of...

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